制造偶像：日本电影中的“重复”与女性形象（1945-1964）
Making Icons: Repetition and the Female Image in Japanese Cinema, 1945–1964
作者：詹妮弗·科茨（Jennifer Coates，谢菲尔德大学东亚研究院）
译者：陈荣钢
来源：节选自同名著作（香港大学出版社，2016）导论（第1-21页）
电影有何魅力，以及它如何有助于我们理解社会和政治变革是什么？二十世纪中叶正值动荡历史时期，与此同时，世界各地的电影产业蓬勃发展，这表明电影能够帮助我们理解文化产出如何叙述并呈现变革，进而成为我们审视生活经验的审美视角。
本书研究的二十年间（1945-1964），日本电影的观众上座率和电影产量在1955年至1960年之间不断创下新高，随后电视传媒的兴起导致观众数量下降也在本书中有所反映。在这个电影的“黄金时代”，战后的日本电影在叙事、角色刻画和图像方面呈现出高度重复的特点，部分原因在于高产出率。但为什么观众会一次又一次地回到电影院观看高度重复的内容呢？我通过广泛的研究方法来探讨这个问题，从多个角度研究了战后日本电影中重复主题的出现和观众消费情况，包括产业动机、评论界和观众反应、明星角色的作用，以及对叙事和意象主题的分析。
标题中的“偶像”（icons）指的是日本制片厂制度将明星打造成“偶像”，并根据他们的广泛知名度将特定电影文本或演员打造成“偶像”的现象。这一术语还反映了我的方法论，借鉴艺术史中的图像学分析（anti-historical iconographic analysis）来理解观众如何从这些图像中获得意义，以及这些图像在更广泛的社会政治和历史背景下生成意义的模式。“图像”意味着形式和内容的重复。在吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的《差异与重复》（Difference and Repetition）中，图像指复制或重复的概念。战后日本大众报刊中的评论文章和粉丝文章明确地将此类重复主题所创造的意义与那个时代的社会问题联系起来，因为观众将特定“类型”的文本或明星的吸引力与时事和大众话语联系起来。
当然，我们不能将历史电影文本视为某个时代日常生活经验的详实记录。相反，电影可以在特定的时间和地点指出公众讨论的主要话题，利用和表达大众的焦虑或幻想。我效仿已故的米莲姆·汉森（Miriam Hansen），将电影视为一种“反思性视界”（reflexive horizon），在这个视界中，观众日常生活世界中的社会变革可以被“反映、拒绝或否定、转换或协商”。本研究围绕一个简单的问题展开——为什么观众会被电影中的重复主题所吸引？答案远非如此简单，但我相信可以从电影在日常生活中扮演的“意义中介角色”中找到一些启示。
1945年，日本电影观众的日常生活经历了剧变，因为日本正在从失败的帝国主义扩张计划的阴影中缓慢恢复。日本在第二次世界大战和太平洋战争中的无条件投降，以及与战争有关的回忆和经验，对社会政治变革产生了深远影响。人们对个体主体性、负罪感和战争责任的焦虑，与重新构想的社会和性别角色之间发生了冲突，一场为战后日本的民族身份认同而进行的斗争在大众文化生产中迸发。
在这种情境下，电影似乎是一个吸引人的工具，观众可以通过它来阐述变化，并重新思考他们与国家和自我等形成性概念之间的关系。然而，汉森将电影解释为一种“审美视界”（aesthetic horizon），在这个视界中，社会经验可以被探索、重塑，然后被接受或拒绝，这引出了如下问题——如何做到这一点？电影如何创造并成为这样一个空间？观众以何种方式将银幕上发生的事件与自己的生活联系起来？在整个研究过程中，我将电影的强烈感觉（sensation）或情感（affect）定位于使汉森所述情况成为可能的因素。
电影内容的重复性在情感形成和情感导向中起着关键作用。德勒兹和瓜塔里（Felix Guattari）将重复、叠句和再现与情感强化联系起来，他们认为，当刺激物反复出现时，对刺激物的反应也会加强，从而产生了一种情感的自我强化效应。
对于电影而言，斋藤绫子（Ayako Saito）同样将情感视为“总是颠倒不定，在重复的结构中形成，通过重复的结构产生”。瓜塔里甚至将叠句与宗教圣像联系起来，认为宗教圣像的叠句或再现为信徒开辟了一个“阐释的领域”，在其中，他们可以想象与圣人或神灵的直接互动。在瓜塔里关于宗教圣像与崇拜相遇的描述中，叠句是一种“转换器”或“场景转换器”，这与汉森对电影的想象方式非常相似——电影是一个空间，可以对抗特定的力量（无论是神灵、圣人还是变革力量本身）。因此，我想说的是，重复是汉森所描述的“反思性视野”生成的模式之一。
与此同时，电影中的重复情节加强了电影文本的情感冲击力，吸引了观众的情感投入。重复的情节使观众熟悉特定场景或演员，将电影空间视为自身生活空间的延伸。当演员或角色频繁出现时，观众与这些演员或角色之间的想象关系变得更加紧密，而重复性的叙事和图像不仅让观众产生认同感，还让观众在预感银幕上的情节如何发展的情况下产生更强烈的情感反应。因此，重复性的内容强化了观众的情感反应，并为观众创造了情感投入，观众会一次又一次地回到电影院，欣赏他们最喜欢的明星、角色类型或叙事画面。电影因此被视为观众日常生活中一个有意义的事件，为电影成为“反思性视野”或解决社会变革焦虑的空间创造条件。
我之所以对电影中的重复主题如此感兴趣，是因为在进行战后日本电影中的女性形象研究项目的早期阶段，我作为一个观众有着亲身的体验。戴维·德瑟（David Desser）认为：“女性在日本社会中不断变化的角色，以及她们在神话、宗教和意识形态中不断变化的形象，为特定时期日本的文化认同提供了一个很好的指标。”因此，我将战后时期的电影视为了解女性角色变化对日本社会的影响的一种途径。
在观看了 1945 年至 1964 年间在日本制作和发行的约六百部电影后，我对某些形象和角色的广泛重现感到震惊。尤其是女性形象，似乎在每部电影中都有大量的意象、角色和叙事套路。尽管这些套路具有重复性，但它们始终吸引着我这个观众。当我逐渐熟悉与女性形象、叙事和角色塑造相关的编码时，我发现它们变得可以预测，主要是因为我在其他电影中看到了同样的套路。然而，这个认知过程是令人愉快的——如果说有什么不同的话，那就是当重复中的模式变得越来越清晰时，我更喜欢这些电影了：
想象力的作用，或者说在多重和片段状态下进行思考的心灵的作用，就是从重复中汲取新的东西，从重复中汲取差异。就这一点而言，重复本身在本质上就是想象的，因为从构成的角度来看，只有想象力在这里构成了视觉重复的“瞬间”。想象的重复并不是代替不存在的真实重复的虚假重复——真实的重复发生在想象之中。
我自己的反应激发了我对战后当代观众反应的兴趣。不过，我仍然意识到，我最初在所研究的作品中发现的重复之处，从根本上说是我自己的感知或想象。正如德勒兹指出，想象中的重复仍然是“真正的”重复。想象力在对重复内容的感知中始终起着关键作用。尽管如此，我还是查找了当代影评和出版的影迷来信，从影评人和观众那里寻找个人的回应和观察，这些回应和观察表明，其他观众也认为战后日本电影的内容高度重复。
我特别关注被观众认定为“类型”、“套路”或“刻板印象”的领域，根据作家和影迷自己使用的术语对重复性图像进行分类。例如，母亲电影（hahamono，“母物”）重复了母亲形象的各种变体，而女学生的修辞来自“水手服”和“水手服少女”，指的是让人联想到水手服的标志性校服。以下各章将分别讨论“类型”的女性角色或形象，这些角色或形象来自当代评论界和粉丝的反应，也来自我自己的观影理解，它们在本研究的二十年中会大量重复出现。
我选择进行深入分析的文本都是这一时期票房最高的电影，这表明它们很受观众欢迎。受欢迎程度表明了重复出现率高的另一个原因，因为制片厂通过复制之前深受观众欢迎的主题，努力保证生产成本的回报。这一过程表明了电影与消费者之间的直接沟通，因为观众的积极反应导致了类似内容的生产。对这些影片的评论也表明，许多影片以一种特殊的强度与它们的消费者进行了交流。
情感在大众和学术界被用来指对感觉现象的一种特定强度的体验，源自斯宾诺莎（Baruch Spinoza）的《伦理学》（Ethics，1677）。感觉（feeling）是个人对刺激的反应，情绪（emotion）是这些感觉的可见的公开形式，情感则是前个人的（prepersonal），因为情感的强烈程度很少能通过描述性语言捕捉到。电影中的情感取决于视觉和听觉等感官因素，以及电影叙事、角色塑造和明星形象。这些因素旨在引发强烈的情感、有意识或无意识的反应和回应。我们的反应受到社会条件的影响，在视觉媒体研究中通常被称为“文化编码”（cultural coding），它在对象（objects）和情绪反应（emotional response）之间建立了联系。
档案研究揭示了战后初期大众电影杂志中的这种情绪反应，作家们经常提到特定明星、图像或叙事的影响，以及电影“给观众心灵安慰”的能力。叙事电影的形式语法以产生情感为目的，特写镜头就是一个例子，它用来在主人公和观众之间营造一种亲近感。研究电影的图像学方法侧重于电影的物质现象与观众从这些现象中获得的意义之间的联系，因此在许多方面都是对情感的研究。图像分析法试图揭示的从对对象、声音、色彩或动作的感官知觉中获得意义或感觉的过程，本质上就是“受影响”（affected）的过程。近期关于“情感”的研究往往集中在“不可表现”（unrepresentable）的方面。在战败后的日本电影中，通常被描述为不可表现的、令人不安的情绪和感觉，包括对最近战争的创伤记忆或对未知未来的恐惧，都可以通过重复主题的特定强度或影响来表达和调节。
在研究战败后日本重复性电影图像的影响时，我的目标是建立一种情感认同（affective identification）理论，使我们能够理解主流叙事电影如何为高度重复的内容找到受欢迎的观众基础。同样引人注目的是，1945年至1964年间，日本大众电影中的许多重复主题都围绕着我们原以为对战后观众不具吸引力或造成创伤的主题，包括战时苦难、占领、战争责任和罪恶感。虽然重复的内容可能会让观众觉得乏味，但那些让观众思考国家最近战败的主题对大众的吸引力就更不明显了。
情感理论认为，重复性意象所引起的强烈感觉和情感可能为观众提供了一种动机，因为重复主题可以让电影文本利用预先建立的情感叙事、形象或人物，直接唤起观众的情感，而且在一定程度上是可以预测的（这是电影制片人在电影上座率下降时期面临的一个重要问题）。为了理解这种强烈的体验是如何与日常关切（包括战败的耻辱和对国家未来的担忧）相融合的，我们必须更深入地思考观众的观影机制。
艾拉·肖哈特（Ella Shohat）和罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）认为，观众身份具有“多重记录器”（multiple registers），将观众理解为以下动机的“精神分裂”（schizophrenic）混合体：
1. 文本本身塑造的观众（通过聚焦、视角构建、叙事结构、场景调度）；2. 由（多样化且不断发展的）技术装置（电影院、家用录像机）塑造的观众；3. 由观看制度环境塑造的观众（观影的社会仪式、课堂分析、电影）；4. 由周围话语和意识形态构成的观众；5. 实际观众；种族、性别和历史地位。
就第五点而言，尽管考虑到观众在战败和被占领的背景下的个人经验，或许有因最近战争和占领所导致的社会变革主题而感受到的创伤，我们也必须承认，观众在观看战后电影时也能够体验到愉悦。这一点可以从肖哈特和斯塔姆所描述的前四个因素中得到解释。电影文本塑造观众的力量可以提供一种愉悦的体验，在这种情况下，情感电影风格将观众定位为对战争和占领有特定理解或记忆的日本公民。
德勒兹认为，在无意识中存在着“时间的第二次合成”（second synthesis of time），其中“爱神–记忆女神”（Eros-Mnemosyne，或“记忆的爱欲”）将重复作为移置（displacement）和伪装（disguise），并作为快乐原则（pleasure principle）的基础。正如肖哈特和斯塔姆描述的第二点，电影的技术装置可以将观众塑造成令人愉悦的观看迷恋（spectatorial fascination）的场所，其中，“运动图像”的动态本质创造了一种“吸引力美学”（aesthetic of attraction）。与此同时，在战后日本的背景下，“观影的制度环境”以一种愉悦的方式影响着观众，让他们在战后初期的电影院中体验到友谊（camaraderie）。最后，电影文本创造战争和社会变革的国家集体记忆，它吸引由战后日本的话语和意识形态构成的观众，包括但不限于将日本民众理解为战时政府受害者的大众理解。
在日本军国化和战时时期，集体参与（通常是高度同步的参与）不仅在电影中很常见，在部队欢送大会、学校和工作场所防灾演习以及日益机械化的弹药和战争物资生产中也很常见。我们可以假设，在战后初期的日本，电影剧场中的集体情感可能是这个大变局中的一个连续性要素。在这种集体氛围中，即使是观众观看剧情片时的集体悲伤，或者是高度紧张的情节片观众的恐惧或愤怒，也可以被视为一种愉悦的体验。另一个可能性是，尽管在战时对公众情感进行了审查（例如，反对母亲在儿子去服兵役时哭泣），但战后电影可能提供了一个公开展示战时被禁止的情感，包括悲伤和恐惧的空间。从这个角度看，通过电影制造出的悲伤或恐惧的体验，以及在电影院的公共场合中与其他人以相似方式表达这些情感的许可，可能会将难以表达的情感转化为令人愉悦的感受和情绪。
因此，由电影文本本身、消费电影的体验以及外部因素构成的观众，可以体验到与电影文本的愉悦互动，从而平衡令人不快或创伤的主题。一个“精神分裂”的观众也可能经历矛盾的反应或态度，因为一个电影文本呈现的是相互冲突的话语和编码。伊丽莎白·考伊（Elizabeth Cowie）认为，电影中的认同形式是非常多变的，这意味着个人对主角和明星的认同过程不是一维的，而在与单一文本相关的过程中多种多样。杰基·斯泰西（Jackie Stacey）同样认为，我们可以将电影和制片厂制度中的明星形象视为一个“好”与“坏”对象的光谱。观众可以将自己的生活或个人缺乏的理想品质投射到“好”的对象上，或者欣赏“坏”的明星、角色、形象或叙事中“越轨或反叛”（transgressive or rebellious）的一面，而这些都是观众不敢表现或不愿承受的。
我认为明星角色是一种主导模式，肖哈特和斯塔姆谈到的第三点和第四点就通过这种模式表达出来——积极的明星角色（或者说观众根据社会和文化准则识别并成功诠释明星角色的能力）是愉悦情感的场所。明星角色在“现实生活”和银幕上都能培养观众的情感参与，而情感认同则通过电影风格在银幕上产生，电影风格通过让观众深入体验一系列情感（其中许多情感也与银幕上人物的情感交织在一起），从而吸引观众对电影整体的情感投入。根据经典叙事电影的惯例，女性形象既是观众情感的煽动者，又是自身情感反应的主体，因此，“既是被感动者，又是感动者”的女性形象是这一过程的核心。正如斋藤绫子提醒，在政治和社会变革中使用女性的情感体验必须加以仔细研究，以避免将来用于非民主或非平等的目的。
根据德勒兹和瓜塔里的观点，普遍、重复出现的主题会产生“表达价值”（expressional value），使重复的主题具有更强的情感。情感通过重复产生和强调。虽然“重复”极大地促进了“可读编码”（readable codes）的发展，使电影观众从解读编码图像、叙事或明星形象的能力中获得积极的归属感，但战后日本电影的许多重复主题涉及挫折甚至令人不快的主题，包括日本近代战争的影响和记忆。
问题在于，所有情感的本质是否都是愉悦的，以及“被制造的情感”的体验本身是否总是愉悦的？或者说，被大众接受的重复主题是否充分利用了当代社会和历史背景，以使情感反应更具亲和力？
电影中的情感提供了一种解决问题、构想未来的手段，让受影响的意识不仅能够理解当代环境的含义，还能够充满想象地沉浸在潜在的未来，甚至过去。斯泰西认为，电影是一种身体和情感上的“潜在空间”（potential space），在这个空间中，“潜在的自我在另一个人身上得到认可，然后可能部分地融入自我”。我认为，这个观点不仅适用于个体自我，还适用于整个世界，包括过去和未来。潜在的过去，或者以某种方式被记忆的过去，甚至是以更有利的方式重新塑造的过去，在阐述战争时期经历的战后电影中都能得到认可，并融入观众对那个时期的记忆中。这或许可以解释为什么与战争、战败和占领有关的重复主题如此受欢迎，因为观众通过电影产生的情感影响来应对战败后时代更具创伤性的方面。
电影中涉及的问题、不适和创伤性主题，不仅可以通过重新构想过去，还可以通过在叙事电影的起始结构中有意地包括有问题的过去和令人担忧的未来，来“跨越”（work through）历史和未来的担忧。与强制性重复相比，这种理想的“跨越”可能更为可取。这种“跨越”的理念可以通过自愿观看重复性电影套路所带来的情感体验来实现。在战后的头二十年里，日本个人所经历的许多焦虑具有某种程度的集体性，因为有关创伤、战争责任以及战时经济和物质困境的话题占据主导地位。从这个意义上说，大众电影成为整个社会群体克服与集体经历相关的焦虑的一种手段。斋藤绫子甚至提出了“电影挪用了女性的情感体验和表演，以创造新的集体记忆”的观点。
我对所选影片的分析以当时的大众媒体和文学作品为基础，重点关注那些在月刊和半月刊《映画艺术》（Eiga Geijutsu）、《电影旬报》（Kinema Junpō）和《映画评论》（Eiga Hyōron）上引发大量评论和讨论的影片。这些电影反映了公众对电影的浓厚兴趣，因为当代观众不仅观看这些电影，而且还阅读有关这些电影的详细资料。每年出版的《映画年鉴》（Eiga Nenkan）通过票房统计和财务报告进一步证明了本文分析的电影文本的受欢迎程度。被选为案例研究的电影受到大众欢迎，这表明它们以一种特殊的力量或影响与观众对话。当时大众杂志上的评论支持了这一假设，因为评论家明确表达了对许多电影和明星的强烈反应。
虽然《映画艺术》、《电影旬报》和《映画评论》都相对廉价且广泛发行，但许多文章的基调和许多评论电影都有很高的艺术价值，这些特定杂志的目标读者是受过教育的中产阶级，主要是学生和电影发烧友。中央大学（Chuo University）电影研究学会和法政大学（Hosei University）电影研究小组分别于1948年和1950年进行的研究表明，在观众人数最多的16岁至30岁人群中，观众的性别分布是平等的，但这三份刊物的评论和文章明显偏向于受过教育的男性批评家。为了推论我在这些带有偏见的文章中的发现，以确定选定的战后电影对更多观众的吸引力，我利用《映画文库》（Eiga Bunko）、《映画迷》（映画ファン）、《娱乐映画》（Eiga Goraku）和《恋爱映画》（Eiga Romansu）等月刊来平衡我对大众电影接受情况的描述。不过，我仍然意识到，影评人和影迷的反应绝不能代表普通电影观众的反应，因此本研究主要局限于调查电影中重复出现的女性形象对这些特定观众群体的吸引力。
在研究女性身体表现中反复出现的套路时，本研究在一定程度上与日本电影史中“原型”（archetypes）或“潮流”（currents）的论述相吻合。女性“类型”（types）的概念在日语论述中反复出现——从清少纳言（Sei Shōnagon）的《枕草子》（Makura no Sōshi）等早期经典作品到《映画迷》的八卦版，这表明女性形象一直被按照重复的套路进行分类。然而，为了避免“日本人论”（nihonjinron）风格的分析，这些反复出现的“类型”在此被理解为意象建构，而非日本本质的概念。朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）将性别化的身体（gendered body）表述为一种社会建构，我将战后日本电影中的女性身体解读为一种建构，刻意唤起人们对日本艺术史和文学史中早期意象建构的联想。
本研究从图像学的角度切入电影，在历史和政治背景下解读影像。通过这种方式，标题中的“偶像”将电影产业构建明星角色、有吸引力的人物形象和意象的工作与观众“阅读”电影的过程联系起来。通过构建明星角色和形象、塑造角色、在银幕上以特定的构图和姿态编排这些元素，以特定的方式照明、展示这些构图，电影制片人在语言之外的层面上诉诸对话、叙事和广告进行交流。
观众根据自己的立场，以不同的方式欣赏这些影像——有的狂热影迷从明星脸上每一个细微的动作中读出意义，他们全神贯注于明星之前的表演；有的政治倾向的知识分子从特定的场景或道具中辨别出对当代政治形势的暗示。即使是对电影背景知之甚少的儿童或非正规观众，也能从银幕上人物的排列组合中发现其中的含义。我从战后流行的电影文本中选取了一些场景，根据这些场景的视觉构成和其中所蕴含的语义进行解读，并根据流行电影杂志中存档的观众和评论界的回应，假设战后观众会如何解读和回应这些影像。
图像学分析涉及到图像的“图像层”，这一层连接着“形态层”和“语义层”（分别是纯物理层和指示层或意义层）。图像的物理构造会影响观众对意义的理解，不论是有意识的还是无意识的。由于图像学分析研究的是特定的物质现象及其编排如何指示意义和感觉（如服装、道具、色彩、照明等），因此这种方法特别适用于研究“重复”，因为重复出现的物质现象创造出通向语义的“捷径”，这是重点所在。通过对战后电影视觉图像中的重复主题做图像学分析，研究将扩展到人物形象和叙事中的重复套路，帮助我们了解观众如何从战后电影文本中获取意义和情感。
通过对日本电影中的女性形象进行图像学分析，我们可以了解女性形象中重复出现的套路如何呼应当代观众的日常生活。我的目标是理解情感意象如何吸引战败后的日本观众，他们认识到了日本民族的脆弱性和建构性。在这个时代，不仅是电影在塑造观众意识方面起作用，观众也通过接受或拒绝叙事、风格甚至技术成分来塑造电影。因此，电影和电影期刊是与观众对话的主体。日本电影制片中反复出现的套路就是这种对话的例子，因为观众会一次又一次地积极接触相同的主题。重复的套路是由观众重复消费一个主题的意愿所创造的。观众对电影套路的重复接受保证了未来的重复。正如平野共余子（Kyōkko Hirano）在谈到战后早期日本电影中的接吻镜头时所说：“如果日本人不是真的喜欢这些镜头，那么这些镜头就不会在日本银幕上长期出现。”
为了赢得观众的认可，主题必须具有冲击力或吸引力。我认为，重复出现的主题意味着观众的接受或渴望，它以一种特殊的强度吸引观众，从而使其持续流行。这一系统是循环往复的，因为重复出现的图像具有更强的感染力，因此更受欢迎。它们的受欢迎程度确保了它们的重复出现，从而增强了它们的感染力。在电影上座率的黄金时代，电影文本的感染力必须同时影响许多观众。正如劳伦·伯兰特（Lauren Berlant）所述，情感理论尤其关注“刺激”对群体的影响：
由于情感与情感状态（affectus）有关，涉及到“被影响者”和“影响者”，因此，它也与关系性（relationality）和相互性（reciprocity）有关，所以情感理论不可避免地关注集体氛围（collective atmospheres）的分析。
在探讨战后日本观众时，伊索尔德·斯坦迪什（Isolde Standish）频繁提到了“集体想象”、“集体传统”和“阐释与记忆的共同模式”。这些概念透露了一种由战时的失败经历和大量日本人在战后追求稳定性所形成的群体性思维模式。显然，电影这一媒介本来就是为群众集体观赏而设计的。不过，斯坦迪什在讨论“社会”与“集体”时，特别强调了民族记忆的再塑造和日本人的价值观念。
吉本隆明（Yoshimoto Takaaki）的《共同幻想论》（きょうどうげんそうろん）将日本民间故事和神话的“重复性”（kurikaeshi，繰り返し）与集体经验联系在一起。吉本隆明认为：“当人们的精神状态可能相似时，他们对自身经历的记忆也会显得相似。”在战败后不久的岁月里，日本疲惫不堪的民众经历了饥饿、失落和困苦等集体体验，这使得战后的日本电影观众成为一个特别容易将重复的电影套路赋予类似集体情感的群体。
因此，本研究以公众对电影的兴趣减退、日本经济和国家形象的改善为终点。1964年东京奥运会象征着日本加入经济合作与发展组织，并作为公认的主要国家之一重返国际舞台。奥运会展示了日本在电视领域中不断演变的角色，反映了大批观众从电影转向家庭电视。因此，这一年不仅象征着大众想象的改变，还标志着呈现这些想象的媒介发生了变化。
尽管罗兰·巴特（Roland Barthes）在1986年将电影定义为“情感的盛宴”（festival of affect），但是斋藤绫子认为，在让·密特里（Jean Mitry）的《电影的美学与心理学》（Aesthetics and Psychology of the Cinema）和克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）的《电影语言：电影的符号学》（Christian Metz’s Film Language: A Semiotics of the Cinema）之间，“情感在电影理论中缺失了”。这项研究基于斋藤绫子的著作，在寻求将现代情感理论融入战后日本电影的社会政治和历史背景中，并解决了早期战后日本电影中情感的产生和角色缺乏详细研究的问题。
托马斯·拉马尔（Thomas LaMarre）指出，像江户川乱步（Edogawa Rampo）和谷崎润一郎（Tanizaki Jun’ichirō）这样的日本作家认识到了电影是一种情感媒介。江户川将电影描述为一种使图像在视觉和感官上更接近观众的模式：
特写镜头与观众的距离越来越近，光学距离让位于触觉距离……如此之近，以至于观感让位于对身体的震撼。电影特写关乎一种纯粹的情感体验。
谷崎润一郎同样提到了“电影体验中情感与叙述之间的张力”，在他的虚构和非虚构作品中都写到了电影的刺激潜力。然而，谷崎认为电影对观众的影响不仅仅是创造感觉或情感，他认识到“电影提供了一种与现实的全新关系，并承诺改变人们接受的身份，出现全新的关系，一种新的现实”。 这种变化呼应了梅丽莎·格雷格（Melissa Greigg）和格雷戈里·西格沃斯（Gregory Seigworth）所描述的“情感”，亦即那些“超越情绪”的重要力量。
尽管当代情感理论主要关注英欧背景，但在日语和英语中都有许多与之相关的学术研究和文献，涉及到日本背景下的情感和感觉。特别是在人类学和精神分析领域，研究情感已成为讨论日本文化和情感方式的重要话题。然而，一些这样的研究受到了批评，因为它们有时过于一般化地挪用某种情感或情绪来证明文化的独特性。
最近的文学、历史和政治研究强调了描述情感和感觉时在日本语境中的潜在问题，指出了一种历史趋势，将东方塑造成感性和女性化，与西方理性和男性化的概念形成鲜明对比。这一趋势在早期英语电影研究中也很明显。例如，有学者声称，基于“日本本土无法抑制的情感”，存在着东西方在电影制片和观众方面的差异。因此，有人认为，用词“情感”更适合讨论电影引发的感觉。
在日本学术界对情感、感觉和情绪的研究历史中，存在翻译上的挑战。虽然单一情感通常有专门的名称，但一些非特定的情感术语，如“kanjō”，通常被翻译为情绪、感觉或情感。由于人们可能会被这些情感触动，而“kandō”包含了“动”（动情）这个汉字，因此有人认为这些词也可以被翻译为情感，因为它们包含了一种与运动感和推动力相关的含义。有时候，“jōdō”也被翻译为“情感”，“sashihibiku”也被翻译为“情感”，但这些词最常出现在与电影观众有关的评论、影迷和文学作品中。因此，在研究的语境中，我们是否将影评人和影迷所说的“观影”和“观感”理解为“情感”或“影响”，可能是一个解释上的问题。
当然，情感不仅是一个术语问题，也涉及到操作层面。德勒兹和瓜塔里提出的“叠词”或“重复”是一种用来创造和强化情感的操作，这一问题在日本理论界得到了广泛研究。有些学者只满足于分类重复趋势，而像吉本隆明这样的哲学家则探究了语言和图像中重复主题的原因和影响。因此，我使用吉本的《共同幻想论》一书来分析在日本电影中重复主题的影响。以前的英语学术研究往往从“原型”的角度来看待重复现象，这与卡尔·荣格（Karl Jung）的定义有关。然而，荣格对女性原型形式相对缺乏兴趣，并倾向于将女性形象解读为男性心理的反映，这往往导致学者们从男性观众或心理的角度来解释女性角色的塑造、意象和叙事中的重复主题。因此，我避免使用“原型”一词，而使用“重复主题”、“套路”或“主题”。
尽管如此，吉本的著作与荣格的著作有着惊人的相似之处。二者都围绕着重复主题以及这些主题的消费者为理解其所处的世界而做出的集体努力进行创作。荣格的原型来自“生活中的典型情境”，“无休止的重复将这些情境铭刻在我们的心理结构中”，而吉本则研究了广泛的日本民间传说和歌曲，认为在动荡时期，艺术或娱乐产品中的重复内容会增加，因为听众和读者更迫切地需要了解他们周围的世界。重复主题和模式被理解为日常生活中事件的象征，是与社会政治和历史环境有着共同目标和恐惧的群体所经历的“集体意识”。因此，吉本的《共同幻想论》可以是日本对20世纪60年代末全球人类感知（human perception）的重复和模式化问题的具体回应。
《共同幻想论》于1966年11月至1967年4月在大众杂志《文艺》（Bungei）上连载。与本书研究的电影和电影出版物一样，该书也被日本公众广泛阅读。从这个意义上说，我们可以把《共同幻想论》看作是一个时代的表征，就像电影文本和期刊是其历史时期的表征一样。吉本将作品发表的时代称为“我们还没有完全看清战后”的时代，因此《共同幻想论》是将战后欲望和恐惧付诸文字的早期尝试，也是分析它们在不同历史时期的大众表达的早期尝试。
《共同幻想论》将柳田国男（Yanagita Kunio）的《远野物语》（Tōno Monogatari）中重新呈现的民间故事与日本创世神话、当代文学、精神分析和近代史中的类似主题并列。因此，这本著作尝试将文化生产的趋势历史化来理解当代日本环境。在分析的比较结构中，以及在他对社会政治和文化背景的形成性影响的坚持中，吉本的研究模式与目前影响电影研究的当代文化研究领域非常相似。人们存在于当时的文化环境中，以现实为基本前提，我们参与到个体和群体的幻想里。
“Kyōdo genos”意译为“共同的幻想”，吉本用这个词暗示，某些重复出现的主题在民众的想象中反复创造和传播。吉本认为，社会本身就是一种幻想，他想象社会在三个层面上运行——个人层面、夫妻或家庭层面，最后是集体幻想，最后这个层面包括政治、宗教、法律和民族国家。在吉本的体系中，艺术和电影都属于个人幻想的范畴；然而，集体幻想在一定程度上包含了个人幻想和夫妻幻想，尤其当艺术与政治和民族观念重叠时，电影就是如此。
《共同幻想论》尤其关注创造性艺术，参考了柏拉图的“原始理念”（original ideas）。荣格学派将其作为先验图像的范例，称之为“原型”。吉本认为，特定集体幻想的传播速度可能会有所不同。城里人和乡下人的幻想不同，知识分子和普通大众的集体幻想也不同。在这个意义上，以“路演”和二轮放映的形式在全国推出的电影业文化产品，与吉本分析的民间故事、小说和歌曲如出一辙。
不过，本研究与吉本的研究之间存在一些重要差异。继马克思和恩格斯之后，吉本坚持认为幻想领域“独立于经济关系之外，可以自主发展”。然而，在商业电影制片中，经济考量无疑推动了重复套路的产生，因为电影制片厂试图保证投入高成本制作的巨额资金的回报。吉本写作和出版《共同幻想论》的文学和哲学时期，也充斥着重温《古事记》（Kojiki）、《远野物语》和柳田国男的其他作品等文本，以寻求一种基本的“日本”特质，这种特质将成为“日本人论”的基础。我要避免“日本人论”风格的研究方法，将我的研究领域中的关键要素视为社会建构。朱迪斯·巴特勒认为“文化运作”（cultural operations）规范了“规范性理想”（normative ideals）。我们可以将电影文本及其内容视为这样一种文化运作，它通过呈现一种“反思性视界”来规范诸如女性特质或民族身份之类的规范性理想，在这种视界上，这些概念可以被检验、再加工和确认。
尽管如此，吉本的分析模式仍不失为一个有用的出发点，有助于我们思考重复的套路如何表达大众话语中的焦虑。重复创造的形象需要在社会政治、历史和文化背景下解读。例如，吉本对以黑长发妇女为主角的四个民间故事进行的分析表明，反复出现的形象指涉民族身份认同方面更广泛的焦虑。在这四个版本的故事中，村民们进入山区，发现了不同的情况：一个梳着黑色长发的神秘女人，中枪后消失了；一个黑色长发的女人怀抱着一个婴儿，吓得一个当地男人病倒了；一个当地酋长的女儿被绑架了，也是黑色长发，她的恶魔丈夫吃掉了她的孩子；还有一个黑色长发的女人警告村民她的丈夫也会吃掉孩子。
吉本认为，乍一看，村民们似乎害怕大山或山里人。然而，黑长发的重复出现让他得出了不同的结论。在嘉永年间（1848-1854），有传言说，“西洋人”居住在海滨地区的外围。关于出生时皮肤为白色、眼睛为彩色的孩子的报道表明，当时的公共言论中存在种族混血现象。黑色长发强调的是与纯正日本种族血统概念相关的特征，因此可以被解释为对这些大众恐惧的回应。吉本进一步推断说，即使是海岸上有外国人的传言，也可能隐晦地暗指对“大和日本人”与日本北部虾夷族群（Ezo）混血的恐惧。这样一来，黑发这一细节就可以被解读为对社会历史焦虑的一种编码表达。
吉本认为，恐惧成为“群体幻想”的过程是，首先由群体成员经历，然后以故事的形式编码，最后重复到抽象的地步。在这一阶段，恐惧被消磨或升华。当然，由于占领时期的审查制度和联军鼓励的改良主义思想，战后日本电影观众在银幕上看到的不仅是他们自己的群体性幻想，还有占领军的构成性幻想。虽然构成性幻想构成了战后电影文本的表层，塑造了情节和对话，但也包含了暗示大众恐惧和焦虑的编码信息。
这些视觉套路在每部影片中重复出现，选定的人物形象和叙事也是如此。从图像以及叙事和情节的层面解读战后日本电影的重复主题，我们可以将战后银幕视为观众焦虑的反思性视界，同时也体现了引起这些焦虑的强制性变革力量。战后日本电影中重复出现的主题为观众的集体幻想提供了一个反思的视角，这些幻想宣泄性地表达了大众的焦虑，塑造并展示了接受占领军幻想的日本公众。
在吉本的体系中，要想通过一个社会群体来过滤公共幻想，幻想的主题必须已经通过口头传播在当地意识中传播开来，而且必须有一种普遍的认识或信念，即一个人的利益和愿望无法通过自己的意愿或合作来实现。1945年8月15日，天皇的广播在整个国民意识中传播了日本战败的信息，而随处可见的占领军在日本人中产生了一种无力感，尤其是在东京，驻日盟军总司令（SCAP）的总部就设在东京。制作和传播直接反映战后民众幻想和焦虑的图像和叙事的时机已经成熟。情感理论认为重复主题对战后电影观众具有吸引力，汉森的著作则阐述了电影观众如何通过电影从他们的日常经历中获得意义，而《共同幻想论》则指出了意义社会化的一些方式。
虽然日本战时的主流文化记忆可能尚未形成，但战后的许多叙事电影都致力于寻找或创造这样的记忆。这种电影驱动力暗示了一种可能性或希望，即可以通过大众文化来创造和维持一种民众可以达成共识的集体记忆，并在这种集体记忆中找到民族自豪感。这种记忆“利用我们文化中的公共语言和意义”来做构建，比如电影中的视觉语言。然而，集体记忆的构建并非没有问题。
菲利普·西顿（Philip Seaton）认为，战争记忆可能变得特别具有对抗性，“因为各群体都在努力将各自不同的过去转化为占主导地位的文化记忆”。记忆是不同的，也是多变的，对某一事件公认的集体记忆往往与事件发生时的情况关系不大。战后的日本电影为“集体银幕记忆的全国性生产提供了一个平台——记忆中难以忍受的情绪被扭曲成对事件的记忆，而这些事件并没有以那种方式发生”。用吉本的话来说，这些记忆可以被理解为集体幻想。这些事件与历史的关系可能未经证实，却俘获了大众的想象力，以至于在整个物质文化中不断重复。
因此，1945年，战争结束时的日本历史和社会政治背景，以及随后发生的事件是研究战后日本电影中重复现象的核心。伊索尔德·斯坦迪什等学者不认为1945年是日本历史轨迹的彻底中断，认为日本社会结构的许多方面不仅在盟军占领期间得以幸存，而且还因驻日盟军总司令的政策而得到了加强。电影审查制度和制片厂制度当然也是如此，它们在驻日盟军总司令的支持下，继续沿袭了战时和战前的做法。在将电影中的重复主题视为应对快速变化的一种手段时，我并不反对那些强调战前、战时和战后日本之间相似性要素的学术研究。事实上，将战后问题理解为战时和战前背景的延续（并且往往取决于战时和战前背景），是对该时代进行一切研究的关键。
然而，在1945年后的最初几年里，全面变革的言论占据了主导地位，从驻日盟军总司令备忘录概述日本的“民主化”，即彻底解散和重建国家，到天皇的“人间宣言”（Ningen Sengen，又称《关于新日本建设的诏书》）等皇室和议会的激进变革宣言。在当时的大众印刷媒体中，影评人和影迷的言辞也与之相呼应，反复提及“重建”和“复兴”。虽然20世纪50年代末和60年代的电影文本和批评材料质疑战后日本与战后初期的期望相比缺乏变化，但在占领的最初几年，大众话语中明显出现了全面的变化。本研究关注的是，通过重复的电影主题来阐明与快速变化相关的焦虑，而不关注变化的实际速度或表现形式。
尽管如此，战时和战败后初期的一些基本事件必须被理解为新颖、意外或前所未有的事件，包括原子弹轰炸、战败和被占领。在1945年之前，日本从未被占领过。无论是否可信，战时的言论都坚定地强调不可能战败，投降是不可接受的。在这种主流话语的影响下，我们可以将1945年的事件解释为一系列在大众层面上无法预见或出乎意料的历史事件。在此，大众电影能够向一大批人传播对某一事件的一致描述，这就使电影成为一种特别重要的媒介，能够涉足未曾预料到的影响。
日本帝国主义的宣传曾宣称战败“难以想象”，在这种背景下，战败和占领的经历是“类型的突破”（genre-breaking）。这种打破类型的事件促使人们试图“将历史转化为‘象征性事件’，以保护作为强大支柱的国家（情感）幻想”。战后电影的重复意象以这种方式呈现了一种重新想象历史的模式。
没有了连贯的民族幻想的支撑，日本人的身份认同变得令人怀疑。在中国和西伯利亚战俘营的士兵们看到，战败打破了日本帝国的种族优越感。被遣送回国的士兵回到了一个在他们不在时由女性“管理”的国家，这引发了对男性气质和男性未来角色的焦虑。在占领期间，两性之间的权力仍在商榷，因为许多男性发现，自己失业了，无法养家糊口，而驻日盟军总司令办事处的日语工作人员主要由女性日本雇员组成，这使得女性有更多机会进入盟军总部办事处的权力中心。日本男性身份的这种危机也对女性产生了负面影响，因为危机的概念往往会将恐惧转移到边缘群体身上：“她们会首当其冲地承受更普遍的对事物毁灭的恐惧。”这种恐惧塑造了战后日本电影中的女性形象，这些形象变得越来越重复、熟悉，从而让害怕快速变化和全面变化的观众感到安心。
日本大众文化史中，意象、人物形象和叙事的重复利用为观众营造了一种怀旧感，在挽歌式的记忆中，在特定事件中，蕴含着历史特权的内涵。记忆中的国家历史直接涉及日本电影中的身份认同问题，这种身份认同取决于历史（无论是作为一个持续的因素，还是作为一个反叛或出发点）。日本战后电影中反复出现的画面，意味着观众对历史和传统的认识和情感依赖。这样，电影就被用来创造观众的自我形象，使其成为拥有自己有意义生活的个体。
这一时期的变化通常被说成“战后”（post-war），尽管很难对它的影响划定明确的时间界限。“战后”一词在日语和英语文献论述中都不明朗。尽管1951年缔结的《旧金山和约》（Treaty of San Francisco）宣布日本自治，1952年盟军正式撤出日本，但战后的阴影依然存在。1956年的《经济白皮书》宣布“战后期”提前结束，中野义雄（Bungei Shunjū）在同年 2 月出版的大众刊物《文艺春秋》（Bungei Shunjū）中认为“现在不再是战后”。然而，对于1960年反对延长《日美安保条约》的示威学生来说，美军在冲绳的持续驻扎使战争的方方面面和日本受到损害的复兴始终处于公众意识的最前沿。
在当时更广泛的话语和政治压力下，电影制片人也有理由延长“战后”。1952年，占领军取消了对电影制片前后的严格审查。此前八年的电影作品虽然积极鼓励表现战后改革的某些方面，比如妇女解放和去军事化，但对于战败后经历中更多令人不快的方面却相对沉默（包括反美情绪、对民主改革的消极反应以及黑市贸易等占领区的日常生活元素）。1952年后，新的、更加黯淡的战后环境产生了反映时代黑暗形象的电影。由此，这类问题的讨论便开始了。电影制片人不仅重新审视了占领时期，还重新审视了战争本身，尤其在国内和日本前殖民地。
类型片在很大程度上受到审查制度的影响。占领期间，剧情片的增加不仅反映了占领者对女性及其在新日本中的地位的关注，也反映了对“时代剧”（jidaigeki）的全面禁止。这些经典的时代剧文本的重新涌现，例如《忠臣藏》（Chūshingura ,1954年、1958年、1959年、1962年）或者《宫本武藏》(Miyamoto Musashi)系列，这在占领后期被两次重新制作成多部系列。第一部由稻垣浩（Hiroshi Inagaki，1905-1980）在1954年、1955年、1956年执导，第二部由内田吐梦（Tomu Uchida，1898-1970）在1961年、1962年、1963年、1964年、1965年执导。这表明，人们希望将战后日本的形象与庞大的电影和神话历史同步。
早期的战后电影喜欢严肃对待与战争有关的问题，但在50年代末和60年代初，电影制片人对核辐射和日本在全球社会中的地位等主题采取了更富想象力的方法，这体现在现已经成为日本标志的怪兽类型电影（kaijū eiga，“怪兽映画”）之中，包括本多猪四郎（本多猪四郎）的《哥斯拉》（1954）和《摩斯拉》（1961）系列，以及像《妖星高拉斯》（1962）和《宇宙大怪兽多哥拉》（1964）这样的富有想象力的科幻史诗。
从电影这样的大众媒的角度来看，“战后”似乎比官方的论述更为漫长和复杂。战后电影的分析必须包括占领后制作的大众电影，以理解日本战时失败的全部含义。然而，这并不是要暗示，在占领期间制作的电影没有表达出战后时期的混乱，这种混乱以编码的形式浮现出来。许多电影成功地将大量的颠覆性材料通过审查，通常是以对日本历史的引用形式编码的图像。历史主题为与过去的持续性提供了一种感觉，同时也让电影制作者能够为日本观众编码他们的意义，这使得某些主题更容易从警觉的驻日盟军总司令审查员手中溜过，他们依赖翻译后的剧本，而且通常对日本大众文化和大众娱乐的历史知之甚少。
