by Casey Reas
视觉技术：数据与图像之间的战争
Technologies of Vision: The War Between Data and Images
作者：史蒂夫·安德森（Steve Anderson，加州大学洛杉矶分校电影、电视与数字媒介系）
译者：陈荣钢
来源：同名著作（麻省理工学院出版社，2017）导论
如果说20世纪的人们被图像支配（电影、电视、广告等），那么21世纪初的我们无疑被数据支配。我们的行踪、健康、习惯、兴趣、社交关系、通信内容都被记录、标记、定位、识别、解读、存储，并在企业和政府的数据库中流转。
曾经只用来捕捉光影的摄影，如今肩负起了难以想象的责任。图像背后包含着拍摄地点、时间、拍摄者的信息，甚至还有关于捕捉、渲染、存储、分享的技术背景和场景数据。这或许谈不上数据与图像“对立”，但认真审视它们之间的关系变化，却能揭示当代视觉文化中一些深刻的文化关切、局限、希望与焦虑。
几十年前，苏珊·桑塔格曾经认为，图像会妨碍人们亲历现实。摄影既代表了即时的体验，也成了日后唤起记忆的媒介。在今天，数据的捕捉与分析还未像图像那样成为个人感知世界的障碍，但数据确实深刻影响了我们的思维方式和对世界的认知能力。
桑塔格提到，摄影与权力体系密切相关：“拍摄某物意味着占有某物。摄影是一种将自己置于特定世界关系中的行为，这种关系看起来像是一种知识——因此，也像是一种权力。”这一观察同样适用于今天的“数据时代”。
上世纪70年代初，桑塔格对摄影在政治、记忆和历史中的作用充满忧虑。她将尼克松时代的美国描述为“一个悲伤而恐惧的时代”，这一说法今天仍然适用。桑塔格认为，图像泛滥在奋力有意或无意地记录前现代世界的消逝，而当下物种灭绝和环境破坏的速度早已超越图像记录的能力，即便全球有数十亿枚镜头随时准备拍摄。
桑塔格的文字带有挽歌的色彩，却并非浪漫主义的幻想。她清醒地看到摄影在服务某些意识形态和未经深思的权力时的工具化倾向：“当人类景观以惊人的速度发生变化时，照相机开始复制世界。在短短的时间内，无数形式的生物与社会生活正在消失，而一种设备却能记录这些消逝。”这些话在今天听来尤为震撼。
我们的时代常被描述为“人类世”的早期或晚期，这是以有限时间框架重新定义人类地球统治的视角。要追踪我们走向全球毁灭的轨迹，仅仅依赖图像远远不够，还需要一种能够实时记录数十亿数据点衰退轨迹的系统。桑塔格描述的摄影唤起了感伤，而这在大规模数据系统中是不存在的。看到融化的冰川时，我们可能感到无助，但面对数据流，又能唤起什么情感？相反，用数据描述大规模衰退，反而容易给人一种虚假的希望——既然这些现象的数据都已被捕捉、分析和可视化，那么一定有人在采取措施吧？
图像和我们研究图像的方法，对理解当代数字文化有着重要意义，但首先需要准确理解图像与数据之间不断变化的关系。尽管当前研究仍处在早期阶段，但我想直言，并不存在所谓前数字文化和后数字文化之间的巨大鸿沟。
这种直接表述是一种策略，而非否认这一观点中可能存在的例外。新的研究方法和对象的确能揭示数字媒介的特殊性，但我们不应忘记过去对社会后果的见解。此外，今天的图像与数据系统与它们的前身一样，同样深嵌于意识形态中。最好的视觉文化理论从来不仅仅是关于“再现”，它始终涉及权力、知识体系以及感知的乐趣与政治——这些问题在数字文化的研究中依然重要。因此，若假定研究数据需要一整套全新的批评模式或学科框架，未免忽视了对数据的真正理解。
我这么说是经过深思熟虑的，因为我知道，一些我非常尊敬的同行可能会提出不同的看法。近年来，软件研究、代码研究和平台研究等新兴领域获得了广泛的认可和影响力。然而，这些范式对于视觉文化的历史学者来说并不容易消化。同样，艺术史中关注数字时代视觉媒介的部分，依然缺乏处理研究对象所需的硬件和软件知识。将这一新兴领域视为“新领域”确实有许多好处，包括推动建立专门的学术框架，比如图书系列、期刊出版、教师职位和课程修订。这些努力都基于一个前提——数字媒介的特殊性需要通过新的研究方法和能力来加以阐释。
但这种模式的风险在于，它可能会创建一个封闭的学术领域，使得那些无法编写或理解计算机代码的人被排斥在外。这种新的“数字鸿沟”有可能将许多来自艺术和人文学科的学者排除在外，而他们原本可以为这些领域的发展带来有益的视角或声音。
我理解那种呼吁人人学习编程知识的呼声。诚然，在过去的十五年里，我参与的每个学术项目都积极推动将编程作为21世纪的基础素养。但我认为，一种更行之有效的方法是把硬件、软件和它们创造的媒介对象，视为围绕传统媒介和文化研究建立的批评模型的延续。这样做的一个好处，是能够延续在女权主义、批判种族理论的思想成果，也能够延续将大众文化和技术与阶级、性别、政治问题联系起来的批判性成果。
从零开始定义一个新的学科领域，确实能够让一些批评视角（特别是那些擅长技术的视角）得到发展，但我们也应该关注那些因此可能被排除的声音。
当我写下这些文字时，我的笔记本电脑屏幕上方的摄像头正对着我。之前用的电脑需要外接一个圆柱形摄像头，通过USB接口连接后，可以夹在屏幕上或随意调整方向。虽然外接摄像头确实麻烦，但我从来不会忽视它的存在。现在，笔记本上方的小镜头旁边有个更小的绿色指示灯，每次摄像头启动时会亮起。房间里的平板电脑和手机上的类似镜头却没有这样的灯。这很容易让人觉得它们可能一直在工作，或者更糟，完全忽略它们的存在。
笔记本内置的摄像头也只能固定在一个方向，无法像电影镜头那样平移、推拉或旋转。它不知道我所在房间的大小和布局，运行的后台软件不会识别我的面部、注意我的目光方向或推测我的情绪。但未来的设备很可能会具备这些功能——无论是独立实现，还是通过与其他设备、软件或房间里的无线信号配合完成。
这些功能带来的便利或许会让我不愿深挖菜单关闭它们的选项。它们会像现在对着我的摄像头一样，慢慢变得习以为常，而我也会开始默认它们始终开启。这种变化总是逐渐发生的。我们或许会因为技术变化看似不可避免而变得麻木，也可能选择去解析这些变化过程中每一步背后的假设和含义。
我的核心观点是，我们正在见证并主动参与一场视觉文化的深刻转变，根源在于数据与图像关系的变化。我并不是指二十多年前从模拟摄影到数字摄影的本体论转变，那场变革一度让视觉文化理论家们陷入小范围危机，也不是尼葛洛庞帝（Nicholas Negroponte）在1995年提出的“从原子到比特”的划时代转变。
图像从未停止过“撒谎”，过去150年来一直如此。不是因为计算机的出现，我们才学会用图像欺骗眼睛。但这并不是问题的核心。对于数字成像带来的真实性危机，我们可以交给艺术史学家和新闻伦理学家去探讨。我更关心的是，当图像变得“可计算”时，会发生什么？“可计算”的图像不再仅仅关乎模仿，甚至也不再仅仅关乎意义的传递。它们可能是接口、载体或表面渲染，核心价值在于背后的计算过程或数据结构。
如果有人告诉我，图像与数据之间的界限已经不存在了，那这本书就没有写作的必要了。如果我们接受这种模糊的说法，就无法清晰理解图像在变得“可计算”时发生的变化，也无法理解为何数据在未被可视化时显得“不完整”。
这里的问题或许并不是数据与图像之间的对抗，而是“可计算性”与“模仿性”之间的较量。“可计算性”指的是计算机处理视觉信息的能力，“模仿性”则是图像再现物理世界现象的程度。虽然我偶尔会在“基于镜头的图像”和“计算机生成的图像”之间做出区分，但我们必须意识到，这种看似清晰的界限只是当前成像技术发展阶段的暂时现象。我对数字成像技术如何不可避免地走向“照片级真实感”并不感兴趣，我更关心的是，数据与图像的不同历史路径如何塑造我们看待世界的方式。
这项研究的意义在于，它关系到未来媒介生产与消费的模式，关乎分析电影、电视、游戏和媒介艺术的基本框架。深入理解数据与图像之间不断发展的关系，是批判性思考媒介和技术如何影响日常生活政治的关键。
最终，数据和图像不应该被视为一个固定或对立的二元概念。两者是互补的，有时甚至功能一致，它们以动态方式相互作用，推动技术发展和媒介生产，无论是在娱乐行业内部还是之外。这种关系带来的影响涉及纪录片和物质性的问题、大规模信息和监控系统的政治问题，也涉及空间、时间和主体性的争论。本书关注那些挑战主流技术发展和娱乐行业生产逻辑的媒介实践，但我并不想重复旧有的抵抗模式。在接下来的章节中，我将尝试描绘那些决定该领域的极端案例和内在矛盾。
不久之前，批评好莱坞偏重情感认同和幻象表现，似乎可以击破资产阶级文化的“坏对象”，支持更激进、地下或颠覆性的电影。然而，如今我们面对的数据系统，其包容性远远超出经典好莱坞三幕结构提供的情感体验，同时对个体自由的威胁也更直接。我相信，仅仅支持那些颠覆或拒绝商业娱乐逻辑的媒介已经不够。即使是最反叛的数字艺术作品，也不得不接受被“观看数”、“点赞数”、“分享量”等同一套系统统计和定义的现实。
我选择分析的核心媒介作品、技术和创作者，更关注那些通过反思实践展现数字文化独特魅力和复杂性的案例——无论是计算性、算法性还是游戏性，而不是一味追逐数字化的真实性、无缝性或整体性。本书研究的对象包括从实验电影、数字媒介、软件艺术到商业化娱乐与技术产业的产品，以及数据分析、社交网络和政府数据库。这些对象的选择主要集中于过去二十年来北美地区的媒介艺术和技术实践。这样的地域与时间范围是灵活的，但也是为了研究范围的实际需要，不应被误解为其他未提及的作品缺乏意义。首先，我试图构建一个“数据政治”的框架，并将其与媒介和视觉文化研究中的“图像政治”对话起来。
由于视觉技术的快速发展和大规模数据系统的普及，如今“观看”与“被观看”的问题已经与十年前大不相同。电影时代的窥视凝视（voyeuristic gaze），已被计算系统中的权力关系取代，不再依赖反射光线和空间中身体的视觉结构。尽管20世纪对视觉文化的理论研究提供了丰富的批判框架，留下了许多有益的延续，但这些框架已经不足以理解21世纪的“计算转向”（computational turn）。
在视觉领域，我们既是观看者，也是被观看者。观看者与被观看者的双重身份早已被深入讨论，以揭示观看的权力结构、凝视的文化建构，以及公共与私人、富裕与贫穷之间的细微差别。在数据领域，我们既是感知者，也是被感知者。我们追踪他人，也被他人追踪。我们的数据被他人挖掘，但我们也积极消费数据聚合、可视化和分析工具带来的见解。
要有效讨论“数据的政治”，需要关注定义、感知、处理和认知四个关键方面。在被视为“数据”之前，它以世界现象的形式存在，通常是人类活动的结果，被服务器日志和信息传感器记录。在数据被捕获之前，它需要被需求、识别和描述，需要为数据去创建适合捕获、存储和处理的结构。因此，数据处理的每个阶段都与前后阶段密切相关。丽莎·吉特曼（Lisa Gitelman）在《“原始数据”是悖论》（Raw Data Is an Oxymoron）中指出，数据从来不是“原始的”，它总是需要经过定义，并被纳入一个可以对它进行操作的系统。
在此定义基础上，数据的政治可以理解为一种感知的政治。这与观看的政治有相似之处。我们选择看什么、谁有权观看、谁被观看，这些问题在数据领域也类似。传感器为特定目的而设计和部署，它们只收集某些类型的信息，而忽略其他类型。传感器属于既意识形态化又技术性与社会性并存的系统。更重要的是，传感器的设计是有意图的。与强调镜头与人眼对比的讨论不同，传感器关注生活环境中某些特定的、不具备独立意义的方面。只有当数据被整合到阐释系统中时，这些信息才有意义。因此，数据政治同时也是处理的政治。
要让数据变得可理解，必须先进行“清理”。异常值和离群点通常会被剔除，以免影响分析。这一过程常被称为“清洗”数据。在大规模处理中，数据分析主要关注主流模式和总体趋势。“大数据”通过强大的计算能力，从超出人类感知范围的模式中提取意义。
接下来，这些数据必须被转化为人类能够理解的符号系统。这一过程至关重要，也是本书第一章关于数据可视化（data visualization）的核心讨论点。在这一阶段，视觉符号学和表现系统很重要，关乎如何以视觉形式呈现数据，关乎展示、计算和传播的方法选择。
作为认知的政治，数据最终与意识形态系统深度交织。数据与知识关系的模型尝试有很多，其中一个常见的模型是信息科学领域的“DIKW金字塔”。从底部离散、无语境的“数据”（data），到具有语境的“信息”（information），再到被解释或操作的“知识”（knowledge），最后达到顶端“智慧”（wisdom），代表特别有用的知识。
在《“原始数据”是悖论》的附录中，杰弗里·鲍克（Geoffrey C. Bowker）引用了Google Ngram Viewer的一张图表，展示了“知识”和“智慧”这两个词的使用频率在数十年内持续下降，而“数据”和“信息”的使用频率则不断上升。这种对比引人深思，似乎暗示数据正在取代智慧，符合人文学科长期以来的担忧。但和其他计算系统一样，Google Ngram Viewer也需要经过“二次分析”。吉特曼在书中提出，我们必须探究数据的定义、获取、处理和解释过程。本书进一步提出，我们还需要探究数据与媒介在彼此关系中的定位方式及其背后的系统与假设。
乔安娜·德鲁克（Johanna Drucker）指出，“数据”这个词本身具有误导性，因为它的词源假定，现象独立于定义或观察而存在。她提议使用“captā”一词，强调数据必须被主动获取，而非自然存在。另一些人则认为，无论数据是“既有的”还是“获取的”，数据量的激增本身赋予了它意义与价值。2008年，《连线》杂志编辑克里斯·安德森（Chris Anderson）宣称，大数据将终结理论作为解释世界和社会运作方式的工具。他认为，像谷歌这样年轻公司构想的规模模型，将取代几乎所有关于人类行为的理论。
在这个世界上，海量数据和应用数学取代了其他一切可能的工具。从语言学到社会学，所有关于人类行为的理论都将被淘汰。忘掉分类学、本体论和心理学吧。……我们能以前所未有的精确度进行追踪和测量。只要有足够的数据，数字就能说明一切。
安德森对数据的不加批判的认识已被社会科学家摒弃，这是对的。但这种情绪在业界大数据的夸夸其谈中仍然太常见了。Pinboard创始人马切伊·塞格沃斯基（Maciej Cegłowski）在Strata + Hadoop赞助的一次大数据行业会议上发表主题演讲，以技术专家和创业者的视角对数据科学提出了罕见的批评，题为“被数据困扰”（Haunted by Data）：
我们承诺，足够多的数据会让你洞察一切。无限期地保留数据，它就会吐露所有秘密。这里有一场骗局。在数据方面，他们会告诉你收集所有你能收集到的数据，因为他们有神奇的算法来帮助你理解这些数据。在算法方面，在我生活的地方，他们告诉我们不用太担心我们的模型，因为他们有神奇的数据。我们可以在上面进行训练，而不用关心过程如何进行。数据收集者相信算法，程序员相信数据。在这个过程中，没有任何理解或智慧。甚至连领域知识都没有。无论什么问题，数据科学都是万能答案。
在当下数据狂热的反思中，塞格沃斯基指出了数据分析领域中“承诺”与“现实”的落差。在我看来，尽管数据获取和处理规模的讨论很重要，但并不是重点。这种视角让我得以避免陷入对“大数据”理论的盲从。
当前很多理论正将“大数据”视为主流。我并不是否定在大规模数据处理上的技术进步，而是因为这些技术并不是我关注的核心问题。我更想将大数据的现象与超高清分辨率、高动态范围摄影、高帧率电影等影像技术的发展进行比较。这些新技术一方面改变了影像捕捉和处理的方式，另一方面却无意间巩固了现有的视觉文化，似乎“更多即更好”。正因如此，我怀疑我们所处的时代正陷入一种“数字狂热”，这一点将在第二章中详细讨论。
在《最低限度的道德》（Minima Moralia）中，阿多诺将黑格尔“真实即整体”的宣言改写为“整体即虚假”。大规模数据分析给我们的最大启示是，“整体”在理论上不可能实现，即使数字技术的百科全书式能力让这个理想显得很有吸引力。
虽然阿多诺没有直接谈论计算机技术，但他在德国和美国撰写《最低限度的道德》时，这两个国家的计算技术都在迅速发展。从美国人口普查的计算设备到纳粹德国用于种族灭绝的统计机器，计算设备被用来操控整个人群。
这种背景容易让人认为，数据的逻辑天然符合整体性（totality）的目标。但其实，数据分析常依赖样本，这些样本被设计成“代表整体”。计算机设计的核心是追求效率和经济性。然而，正如珍妮特·默里（Janet Murray）指出，数字技术的百科全书式功能只是它的一种可能用途。尽管数据常常服务于整体性的目标，但它也可以被用在非整体性的方向。总的来说，整体化是计算逻辑的潜在结果，但并非唯一结果。
即使是最大的数据库也必然受到具体情境、动机和偏见的影响。在大规模数据处理中，数据采样、翻译、清洗和解释等步骤，都无法达到黑格尔或阿多诺哲学意义上的“整体”。在黑格尔的逻辑中，普遍性总要与特殊性保持张力，这是辩证逻辑的基础。
在数据分析中，这种张力体现为单个数据点的具体性和它们被整合成集合后的意义之间的矛盾。然而，大规模数据分析往往追求一种普遍化的知识形式，用来绘制企业战略或制定政治竞选策略，以实现利润或选票的最大化。在这种系统中，个体的特殊性很少对普遍性形成挑战，而是被统计化地纳入体系，影响微乎其微。
吉特曼在著作中刻意将“data”用作复数名词。她在序言中提到：“数据在单数与复数之间的奇特状态提醒我们，聚合本身是有意义的。如果启蒙运动的核心悖论是特殊性与普遍性之间的关系，那么对数据的思考则标志了一种新方式，在这种方式中，这种关系要么被搁置，要么被延迟。”
从我的角度来看，数据既非单数，也非复数。我更想讨论一种“数据效应”，它绕过这些语言上的区分，让我们直接关注数据在权力、知识和表征中的作用。借用阿兰·塞库拉（Allan Sekula）对摄影在纪实政治中作用的批评，我们也可以问：“数据的记录意味着怎样的交换？”这种交换是平等的吗？那些鼓励普通人对自己社交网络数据进行可视化的行为，是否暗含了一种虚假的多样性？这类本地化、娱乐化的可视化是否在无意中让整体性的数据系统显得更加亲切且无害？
关注功能性意味着，数据及其解释离不开专家和复杂技术系统的支持。讽刺的是，数据分析系统一方面表现为开放和自适应，另一方面却也可以成为封闭的信仰体系。我们对数据了解得越多，就越容易面对一个不太舒适的现实。在市场和政府眼中，我们就是数据——元数据、记录、轨迹和身份。这种认知并不新鲜。在19世纪，犯罪学的摄影和生物测定学就试图用具体的影像记录身份，而今天，数据处理的抽象性正与这些方法形成鲜明对比。也许，这种渴望重新掌控表征的愿望正是推动当前自拍潮流的动力之一，自拍似乎成为对身份被简化为抽象数据的一种反抗。
在市场营销中，数据的功能性定位令人联想到电视时代“观众即商品”的觉醒。彼时，广播公司将观众出售给广告商，而观众的价值取决于收入和消费习惯。如今，数字消费者的定义则更加细致。一方面，通过汇总数据，他们的行为可以被高度具体地分析；另一方面，他们也常被简化为统计流中微不足道的一个点。
我们必须认识到，数据的定义、收集和解读，始终发生在一个由企业利益主导的社会框架中。在当前“免费”与“付费”共存的模式下，那些选择不付费的人往往成为最容易被追踪的对象，经济条件更好的人则能负担得起退出追踪的成本。因此，即使是所谓的“大数据”，也并非真正全面。凯特·克劳福德（Kate Crawford）问道：“每个大数据集都应该被问一句：哪些人被排除在外？哪些地方被忽视了？”她进一步呼吁，我们应抛弃对大数据的迷恋，转向一种她称之为“深度数据”（data with depth）的伦理。也有人借用文化分析的概念，提出“厚数据”（thick data）的观点。
1971年，福柯探讨了宏观历史的长时段变化与科学、文学和哲学中“应用历史”之间的关系。他描述了与大型计算机发展并行不悖的人类思想干预模式。虽然《知识考古学》没有直接涉及计算技术，但规模、精确性、分类和编码等问题贯穿了福柯的分析体系。
在计算技术兴起的几十年间，某些主题始终贯穿其中。计算机是电子的、机械的、自动化的；它们处理数字、计算、代码；它们的用途既可能是普遍的，也可能是特定的。“数据”这一术语，曾一度是定量信息的同义词，但随着时间推移，地位被降级，变为指代信息生成过程中未经处理的中间状态。
数据的统治挑战着、并迅速超越了19世纪末和20世纪初由科学影像技术及实践驱动的视觉实证主义。尽管人文学科对实证主义的批判已广为人知，但对摄影独特的视觉实证主义支撑的批判却尚且遥远，当时，数据已被科学界作为准确性、可验证性和客观性的化身加以拥护。数据并非继承了摄影实证主义的衣钵，而是延缓了摄影模仿现实的最终消亡。
阿兰·塞库拉在有关摄影术的写作中，非常强调摄影媒介在科学、军事、土地登记、犯罪学等工具性应用中的作用，不亚于更受欢迎的形式主义、绘画主义、幻象主义等分支。对塞库拉而言，重新思考摄影史的目标在于将其置于一种交织着意识形态和国家权力的历史网络中，而不仅仅是注重观者的视觉体验。
可是，数据从未有过类似的问题。数据始终毫不掩饰地工具化，并且极易被这样描述。工具性应用被呈现为用户的购物助手和时间节省工具。在社交媒体和网络通信的语境中，数据被反复描述为一种“朋友”，这种友谊随着我们的分享越多而越发有价值。
在线追踪只是新自由主义逻辑渗透日常技术的一个例子。大卫·哈维指出，“信息技术是新自由主义的特权技术”，因为它在创建和优化一个以市场逻辑为核心的框架中发挥了关键作用。在新自由主义框架下，政治和争论被效率和理性取代。政治利益团体和意识形态联盟被“利益相关者”的概念和问题解决过程中的协作参与取代。
数字文化的鼓吹者称赞的水平网络（技术上的、人际的）容易被新自由主义消化，成为从等级化治理模式向理性问题解决转变的一部分。新自由主义将市场交换成为所有人类行为的模型，“需要信息创建的技术，需要积累、存储、传输、分析和使用大规模数据库的能力，以便指导全球市场的决策”。
政治学家温迪·布朗（Wendy Brown）的观点与哈维不谋而合。她将新自由主义与其他批判资本主义有害影响的诊断区分开来，强调新自由主义将“市场”逻辑彻底扩展到日常生活的几乎所有方面：
重要的是，这并不仅仅是将商品化和货币化扩展到每个角落——那是传统马克思主义对资本改造日常生活的旧式描述。新自由主义甚至将非财富生成领域，比如学习、约会、健身，也纳入市场逻辑，以市场指标评估这些活动，并用市场化的技术和实践来管理它们。最重要的是，新自由主义将人塑造成“人力资本”，要求他们不断关注自身当前和未来的价值，时刻为增值而努力。
虽然布朗在对新自由主义的批判中没有专门谈到技术，但很难忽视她描述的新自由主义社会和经济逻辑中有大规模信息化系统的深度介入。工业时代提升了机器的力量，将人类贬为操作员和消费者，数字时代则更进一步，将消费者的地位从需要被引导购买特定商品的个体降为消费模式中可追踪的数据点。在数据系统中，我们已不再是过去认为的独立个体，但这种认知既未引发现代主义的焦虑，也未带来后现代主义的虚无感。一个“训练有素”的新自由主义主体反而渴望参与其中，主动塑造数据流和数据档案，以从中获取见解与利益。
“新自由主义”这一术语尤其具迷惑性，因为它预先粉碎了“晚期资本主义”一词蕴含的希望。“晚期资本主义”曾暗示资本主义的终结或许可以想象（即便遥不可及）。“新自由主义”却带着一丝绝望，承认曾经具有救赎意味的自由主义，如今同其早期敌人“新保守主义”一样变得同样容易被资本挪用。“新”这个词并不意味着接近终点的“晚期”，而是象征着一个周而复始的更新周期，似乎更无终结迹象。
在消费文化中，数据扮演的角色具有最深层、最具破坏性的悖论。它动员了跨群体的多样性力量，却剥夺了个体行动者的一切集体行动能力。无论是通过被动还是主动的方式参与数据的收集与分析，我们都被定位为个体化的主体。每一次选择、搜索或购买，都是更大市场追踪系统中的一部分。
然而，我们的行为选择被限制在极其狭隘的范围内，只能选择购买哪个品牌，而不是决定我们的代表应该支持哪些政治或环境的优先事项。在这样的体系中，我们既无法从自己的群体中真正脱离，也无法直接影响对自己行为的解读。我们是一个庞大“行动踪迹”体系中的单子，却没有任何持续的个体能动性或集体利益的实感。
阿甘本曾经指出，这种对个体“去主体化”的执念，正是构建“人类历史上最温顺、最懦弱的社会形态”的关键因素。这种统计意义上的微不足道感，反而让我们更容易陷入宿命论的顺从、犬儒主义或冷漠之中。然而，讽刺的是，唯一可能的替代方案，恰恰是通过数字网络在更大规模上开展联合的集体行动。
如何才能将大规模数据系统转化为有效的社会变革工具？首先，数据技术必须从诞生之日便依托的新自由主义经济和意识形态装置中解脱出来。这绝非易事！新自由主义不仅拥有诱人的文化话语，还与主流政党政治、经济基础设施、立法改革、司法裁定中固有的权力结构紧密相连。对于那些寄望于数字网络能实现社会解放潜力的人，新自由主义的许多信条曾经是针对“晚期资本主义”和国家官僚体制等威胁的战斗口号。网络计算的特性也恰好与替代性运动的理念契合，这些运动提倡协作而非竞争、水平网络而非垂直层级、“最佳实践”而非强制监管、利益相关者而非利益集团、共识而非教条——然而，这些术语最终被证明直接源自新自由主义治理的“剧本”！
布朗指出，这种局面导致权力不再是政治批判的核心。随之，新自由主义鼓吹一种没有集体化的协作。虽然促进了离散群体之间的连接与交流，却缺乏能够驱动和维持政治运动的共同利益。这种逻辑与福柯所谓现代政府“全体与个体”（omnes et singulatim）的技术遥相呼应，也就是通过这种技术，人口可以同时被集合起来却又保持隔离，既被群体化，又被个体化。
关键在于，新自由主义强调理性自我的利益。作为市场行为者，我们或多或少都意识到，每一次行为、决定或移动，无论多么被动，都会为一个整体的信息系统注入数据，系统据此追踪这些活动并生成意义。除非我们被特定调查针对（例如执法、移民或情报部门），否则任何单一行为本身都无足轻重，但越来越多的新自由主义主体开始在统计学的集合体意义上理解自己的存在。在数据系统中，个体特性处于潜伏状态，只有在服务于外部叙事时才会被调用。
更讽刺的是，那些试图削弱数据霸权的系统，往往通过制造多样性和数据泛滥来展开抵抗，甚至故意掺杂“好数据”和“坏数据”，以模糊个人在数字空间中的行为轨迹。洋葱浏览器和维基解密平台就是典型例子。它们利用当前计算机数据挖掘能力的局限性，让系统难以从海量数据中有效区分出关键信息。然而，这种策略只是暂时的。随着人工智能和数据处理技术的快速进步，未来可能很容易破解。不过至少在现阶段，通过数据泛滥来对抗控制，已经让我们看到了数据系统在知识生产和控制上的某些局限。
当谈到“数据的政治”时，也许最恰当的方式是借用让–吕克·戈达尔的一句话加以改写：问题不在于如何让数据变得政治化，而在于如何用一种具有政治意图的方式对待数据。
在《程序化的视野》（Programmed Visions）一书中，全喜卿（Wendy Hui Kyong Chun）在一个名为“隐而可见，显而不可见”（Invisibly Visible; Visibly Invisible）的章节中，讨论了视觉文化与数字文化之间关系的复杂性：
计算机既带来了视觉知识的衰退，也引发了对狂热追逐。既不透明又透明，既难以理解又逻辑严谨，它们揭示了一个悖论，我们知道得越少，展现得（或被展现得）越多。这种现象很好地体现在两个方面：数字图像的激增（新媒介作为“视觉文化”）与“全信息”系统（新媒介作为“透明”）。
我们讨论视觉与数字文化的结合，正是因为内部存在矛盾，或者说是可见性与不可见性的两极分化。全喜卿的观点表明，问题的核心不在于可见领域，而在于计算的非模仿性层面。同时，她提醒我们，当下数字技术的产物与实践，很容易被支撑新自由主义经济与文化的工具性吸纳。在《光的实践》（The Practice of Light）序言中，西恩·库比特（Sean Cubitt）提到：
从历史上看，大量视觉文化都致力于将不可见之物转化为可见……信息社会生成的数字宇宙借助这种可视化的历史来展现自身，反过来，信息学典型的组织模式也开始影响视觉化的方式。
库比特分析了视觉技术在文化中的“政治嵌入性”，堪称典范，揭示了该领域广泛的政治和理论意义。在全喜卿和库比特看来，数字过程的不可见性在功能上类似于意识形态的运作，它被越广泛地否认、压抑或拒绝，反而越能清晰地决定文化信念和行动。同样，在全喜卿的模型中，解码最抽象、最隐形的数字过程的能力，依赖于对系统运作机制的深刻理解。
本杰明·H·布拉顿（Benjamin H. Bratton）的《堆栈》（The Stack）也强调类似的技术知识优先性。他认为，我们对“堆栈”这一“偶然性巨构”批判性挖掘得越深，也就越能全面理解它的运作。布拉顿的“堆栈”是一个垂直整合的系统，包括硬件和软件的各个细节，也包括接口与管理协议，同时涵盖了支撑这些系统的基础设施（如矿物开采、电网）和操作这些系统的人类与机器人。他的模型既有哲学深度，也富于实践价值，为研究数字文化提供了广泛的视角。《堆栈》不仅提出了一个理论框架，还是一项实践性干预，为设计师、建筑师、系统工程师以及文化理论家提供了行动路线图。
相比之下，本书的目标更为有限。我既不寻求数字文化起源或本质的哲学解析，也不深入探讨技术层面的复杂性。我的目标是分析“视觉–数字文化”的具体运作方式，观察历史态势，同时关注一些具体实例与偏离规范的现象。我无意重绘视觉文化的地图，而是希望通过重新审视那些持续影响我们对技术现状的传统历史模型，展示这种方法的价值。
本书的方法部分借鉴了媒介考古学的理念，特别是源自福柯等人提出的历史学模型——非线性、非目的性和离散性。我的研究是对“技术文化想象”的片段化但深入的探索。因此，这项研究的重点不在于技术本身，而在于分析特定技术如何作为历史语境中的棱镜，揭示、表达或介入我们最紧迫的文化关切。数字媒介往往是技术如何变得平凡、隐形并被接受（即使在最令人不安的表现形式中）的一个缩影。我的目标是揭示那些塑造我们行为的权力系统——我们将信任赋予（或从中剥离）的技术、企业与政府精英；我们接受的前提与约束；以及权力通过我们无数次微小的让步来最大化效率的方式。
20世纪90年代，围绕“新媒介”的理论写作激增，与科技行业在世纪之交的快速发展形成了某种平行关系。这一时期被称为“千禧年”（Y2K），仿佛是一种紧迫的电脑语言简写，被广泛认为是一个以激烈断裂、范式转移和潜在灾难为特征的时代，也因此成为重新定义理论的绝佳机会。那些热衷于“新”的理论家，往往受到未来主义文学（如赛博朋克小说）的启发，却遭到了批判性流派的反击，这些流派对所谓“新媒介”的“新”持怀疑态度，指出许多“旧”与“新”的分类在修辞和历史学上都站不住脚。这种挑战有时采取了一种历史视差的方法，强调此前科技世代中对技术的狂热描述，以此提醒读者，那些自称“例外”的论调在事后看来是多么可笑。
历史视差的模型，如安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg）和丽莎·吉特曼论证的那样，灵活地将不同时间节点上的技术置于批判性的并置中，为本书的方法提供了启发。我的改编并非基于历史上的时间错位，而是强调数据与图像领域之间表达出的交织或分化关系。
撰写本书的目的并不是试图说服读者某种特定未来的不可避免性，而是希望培养一种既具有历史意识又具备技术理解力的批判主体性。或许，90年代网络文化的教训已经清晰到不需要我们再重复那些老调重弹的批判了——技术决定论、乌托邦/反乌托邦、狂热的赞美与道德恐慌等等。然而，我仍将从这段批判文学史中选取证据，以展示文化批评与文化生产之间的互联性。
媒介考古学为研究20世纪末的媒介技术与批评文学提供了有力的模型。在跨越世纪之交的大约1990至2010年间，技术优越社会的公民被重新训练，以程序逻辑和互操作系统的方式体验世界。为应对这些变化，“新媒介研究”这一子领域应运而生，并发展出一种谈论数字性在文化各领域表现的语言。这一批理论作品作为考古学研究对象的意义，不在于检验某一学术作品的正确性，而在于揭示其预设、局限与边界。换句话说，我们可以从这些作品中未曾言明的内容中学到与其明确表达内容同样多的东西。
考古学方法试图通过研究物质条件及其背后的系统来发现话语模式。这一模型进一步基于对复杂系统的挖掘，而非试图完全掌握这些系统，或将其作为连贯历史叙事的一部分，而是作为可供推导和提出洞见的片段。我希望，将如此广泛的媒介与技术领域纳入本书的研究视野并不过于自不量力。面对跨越几十年的复杂发展历史，我们别无选择，只能对研究对象进行精挑细选。通过确立一个专门用于探讨数据与图像在各种媒介平台之间的共鸣与冲突的批判框架，本书将特别关注那些处于边缘、混杂或难以被单一类别所定义的案例。
最后，这项研究的范围交叉于视觉文化研究、技术研究和（“新”）媒介研究三大领域。与视觉文化研究相似，我关心我们如何从可见世界中创造意义，以及对意义建构、表征、修辞与隐喻的批判，但我选择直接面对并接受数字成像所带来的冲击。与技术研究相似，我尊重技术发展的物质背景，但我的目标不是重述装置或发明的历史，更不是强调“伟人”，而是关注那些推动技术发展的相互关联的社会文化、经济与政治动因。从媒介研究和新媒介研究中，我承袭了长期以来对观看与被观看政治的关注，或许更确切地说，对感知与被感知的关注，对权力系统与意识形态的探究，以及对资本主义及其后果的底层批判。
数据讲述故事。数据还用于捕捉和传递关于世界的信息。和图像一样，这些信息及其传递方式是有争议的，并非轻易能够解读。我将本书的批判方法建立在数据/图像二元性的基础上，这并不是为了提出一种结构性的二分法，而是将其作为“视差逻辑”（parallax logic）的两个组成部分，用以探讨技术史上多个关键时刻。
我冒着过度延伸的风险，将这一方法解释如下。正如视差的光学特性，我们可以通过从两个视点之间感知到的距离差异，获得关于所观测物体的信息。在某些情况下，数据与图像密切互动，相互启发、交融；在另一些时候，它们之间的关系似乎在哲学上相去甚远，甚至激发了对立的追求、方法和结果。视差还让眼睛（进而让大脑）能够通过观察一个物体遮挡另一个物体所造成的遮蔽现象，感知并推断空间信息。换言之，我们不仅可以从那些清晰完整地被感知的事物中获得信息，还可以从未被看见、被遮挡或可能被误认的事物中获得信息。
图像与数据分别表明了不同的知识体系，这些体系在某一历史时刻的相对兴衰，与我们文化上对政治与社会议题的处理方式密切相关。如果所有的文化和技术都试图掩盖关于世界认知的冲突方式之间的差异，那么这种历史时刻的知识体系能说明什么？
一种批判性的动力机制能够质疑诸如现实主义、趋同、整体性、自动化和普遍性等价值，同时为数字技术的开发者和使用者赋予截然不同的角色。在工业实践中，人们普遍接受的叙事绘制了一条线性进步的轨迹，朝着对现实世界越来越逼真的模拟迈进。例如，用于3D游戏的图形引擎变得越来越具照片写实性，而电影和电视制作也在制作、后期制作和预演阶段日益融合镜头捕捉与计算机生成图像的技术。虽然技术发展确实在某些方面反映了这种叙事，但实际情况要复杂得多，也更有趣。
动态影像可以（且应该）为观众提供一种“现实”的渐近式模拟，这种观点早在20世纪初的电影理论著作中就已被清晰地阐明。安德烈·巴赞（André Bazin）将新兴的电影技术（如长镜头和深焦）与一种近似真实世界的感知体验联系起来（这些技术本身得益于胶片乳剂的光线收集能力提高）。巴赞认为，这种体验构成了电影最大的潜力，而这一论点几乎与最近重新兴起的虚拟现实和诸如动作捕捉（下图）等当代视觉效果的现实主义话语如出一辙。
然而，若抛开工业营销中的宣传语境，重新回到这一模型则显得幼稚，因为几十年来的电影学术研究早已深入剖析了巴赞的目的论及其背后技术决定论的假设。本书承认对“真实”的持续渴望。在这方面，我同意布莱恩·温斯顿（Brian Winston）的观点，我们至今仍“沉迷”于现实主义这一理念。但我坚持认为，数据与图像之间最富启发性的对话，往往发生在“现实”再现并非首要目标的情境中。我希望，本书提出的分类学能够揭示媒介生产中广泛策略的运作机制，使我们得以陌生化媒介与技术行业中看似显而易见的动机，最终识别出滥用或挪用这些技术以实现社会和创意效益的策略。
视差的概念还让我们得以突出数据与图像之间的关系——在它们发生汇聚时进行观察，但不对这种汇聚加以普遍优先化。视差使得同一性与差异性得以被感知，它预设了一个分裂的观看位置，以及对视角和感知差异进行处理的能力。视差的概念进一步允许我们考察数据与图像关系在特定时刻的动态特征。这一模型部分源于观察，特定媒介形式可能展现出图像与数据之间的汇聚或分离。为了系统化地思考这些动态关系，我提出以下分类学模式，用以描述数据与图像之间的功能性关系。
补充模式（Supplemental mode）可以说是本文阐述模式中最直接、最直观的一种。在此模式下，图像与数据之间是“加法”的关系。补充模式允许图像描述能力的不足通过数据来补充，反之亦然。
该模式的历史渊源可以追溯到19世纪的贝蒂荣卡片（Bertillon card，下图），这种形式的变体至今仍用于驾驶执照、护照和犯罪记录。在这种模式中，图像和数据是知识体系，也并未在认识论上相互挑战，而是以一种平行的方式协同工作，无需进行系统性调和。
补充模式的一个优势在于，随着新信息的出现，可以方便地进行补充。例如，贝蒂荣卡片中增加指纹就是这种模式的体现。指纹并非19世纪80年代贝蒂荣卡片原始系统的一部分，而直到20世纪初，当指纹识别技术变得可行后，才直接添加到现有卡片的底部。因此，照片式的嫌疑人面部照片、生物测量数据和指纹以平行的方式运作，彼此之间没有交叉影响。它们可以互为交叉参照或验证，但各自的识别系统仍然保持独立。
多视角模式（Multiperspectival mode）的历史可以追溯到迈布里奇（Eadweard Muybridge，下图）用多镜头阵列研究人类与动物运动的实践。该模式本质上基于镜头。多个视角的图像结合在一起并未破坏每个镜头及其呈现图像的模仿功能。在多视角模式中，图像不会被抽象化或转化为可计算的数据，它们仍然通过与实物的索引关系产生意义。在此模式下，从空间中多个点捕捉的图像组成了一个视觉信息的数据集，这些信息始终植根于摄影。意义通过图像的并置或合成得以生成，但这些图像已经摆脱了原有时间基准和空间位置的限制。
翻译模式（Translational mode）的典型例子可以在动作捕捉和面部识别系统中找到。这些技术通过摄影捕获的视觉信息生成一组数据点，然后映射到笛卡尔平面或体积上。这一模式的历史渊源可以追溯到埃蒂安–儒勒·马雷（Étienne-Jules Marey）的时间–运动研究，他称之为“时间摄影”（chronophotography，下图）。在马雷的系统中，摄影图像被抽象化，转化为空间中的点与线的组合，最终完全抹去了摄影图像及其原始主体的痕迹。
另一历史例子是便携暗箱（camera obscura），它基于网格的描摹过程。翻译模式重视通过摄影或光学方式感知的图像，但仅将其作为可转化数据的来源，而非终点。
翻译模式也可以反向运作，从数据集出发（包括超声成像、放射成像和散射成像等），但只有在转换为可见范围内后，才能向人类传递意义。
软件早已能够生成完全没有任何摄影参照的“逼真图像”。在这种情况下，设计师通过手动和程序建模相结合的方式创建体积、形状和表面。纹理可以直接由软件生成，也可以从摄影原件中改编预渲染模式或样本。
大多数当代3D游戏的环境就是以这种方式创建的，结果形成了全方位、响应灵活的环境，哪怕与物理世界没有任何索引关系。然而，在许多情况下，这些人工创建的世界近似于照片写实主义——更准确地说，是电影写实主义的图像。在这种模式下，基于数据的图像与基于镜头的图像之间的基本关系是象征性的相似性，而非字面上的翻译。
多视角模式阐释了图像与图像之间的关系，追求模式则阐释了数据与数据之间的关系。此类作品的目标是完全由数字生成，但与镜头捕捉的图像几乎难以区分。
合成模式（Synthetic mode）或许是最为熟悉的一种，因为它在当前的娱乐行业中占据主导地位。合成模式涵盖了一系列技术，包括虚拟现实、增强现实、全息投影、预演、虚拟电影摄影等，这些技术都以不同方式实现了数据与图像的合成。
多年来，合成模式的发展消除了图像与数据、数据与元数据之间的等级差异。例如，在视觉特效行业的工作流程中，图像不再是“添加”元数据的对象。相反，图像与数据通过集成系统同时被捕获，在整个后期制作和展示过程中保持相互依赖的关系。镜头捕捉的图像和体积或位置数据越来越多地被同步捕获，并在整个制作流程中相互依存。
最后一种数字成像模式，我称之为“协商模式”（negotiated mode），用以表示那些结合了上述策略的某些方面，但并不完全归属于任何单一模式的数字成像实践。此模式的命名参考了斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）在编码/解码理论中的协商立场。在这里，它描述了一种方式，用来探讨数据与图像之间不稳定关系的协商过程。这些协商体现出某种自我反思性，邀请人们重新审视数据/图像二分法，无论是在一般意义还是具体语境中。协商模式的实例通常会凸显数据/图像二分法的内在矛盾，并将其作为作品本身的一部分。例如，凯西·里斯（Casey Reas）的作品一贯模糊了指涉性和计算性图像制作之间的界限，这将在第一章中详细讨论。
为了进一步扩展上述视差模式，每章都将探讨一个概念领域（如空间、可视化、监控），在这些领域中，上述模式会以各种形式得到运用。虽然本章提供了数据与图像关系的广义历史与概念框架，但后续章节将运用这一框架分析具体案例。
我认为，上述视差模式为批判视觉–数字文化中的相关实践提供了一种有用的词汇，但我并不认为这一范式是全面的或排他的。仅仅一代人之前，用于调解数据与图像关系的视觉技术尚不足以支撑这样的研究。当下媒介、技术和娱乐行业中日益自然化和不可避免的合成逻辑，却是经历了一个以翻译模式为主导的长期上升阶段后才达到的。在这一过程中，图像被有意识地重新定义为可供计算机操作的视觉信息并数字化。本书的目标，是去中心化这一翻译与合成的自然化范式，认识到其他模式的价值，并通过它们探索不同类型的实验与偏离。
最后，视差是一个概念工具包的一部分，它帮助我们理解成像技术的演变，并从批判的视角对数据/图像制作的实践及其文化意义的建构进行解构。在实践层面上，阐释这些视差模式让我们摆脱了应对不断出现的新技术的无尽循环。历史反复证明，没有任何技术，当然也没有任何单一公司，应被视为技术文化景观中的永久存在。因此，我尽可能尝试在一般语境下考察这些模式的功能，而不将我的观察局限于即使是最有前途的、新兴或当前主导的技术、趋势或公司。
本书的象征性起点可以追溯到19世纪30年代初的两项发明，它们几乎同时诞生——数学家查尔斯·巴贝奇（Charles Babbage）的原型计算装置“差分机”（difference engine）和前电影时代的费纳奇镜（phenakistoscope）。
费纳奇镜与19世纪的其他光学或哲学玩具有着相同的发展脉络，巴贝奇的差分机则与工业革命的技术装置和机械化思维息息相关。安妮·弗里德伯格指出，这两者都能够将“意义单位”从一种状态转化为另一种状态，并通过这种转化创造出新的关联。但是，它们在物质基础和理念上截然不同。
在费纳奇镜和差分机的发明中，图像和数据被置于完全不同的认知框架之中。费纳奇镜是电影技术前史的诸多光学玩具之一，创造了一种近似人眼感知运动的视觉体验。这些预示动态影像的装置通过交替呈现图像及其间隙，生成一种综合的运动幻觉。与其“同类技术”走马灯（zoetrope）类似，费纳奇镜的圆盘由人手驱动，动画速度通常经历从过快到过慢的变化，只有在中间某个短暂时刻看起来“恰到好处”。换言之，这种体验本质上是不精确的、模拟的、可变的，与差分机所需的机械重复性形成了鲜明对比（下图）。
巴贝奇在设计差分机及其后续的分析机（analytical engine）时，收藏了一幅由约瑟夫·玛丽·雅卡尔（Joseph Marie Jacquard）设计的丝织肖像画（下图）。雅卡尔是1801年问世的雅卡尔织机的发明者，这种织机可以生产极为复杂的编织图案。一些计算机史研究甚至将雅卡尔织机视为一种早期的数字图形计算机：“从某种意义上说，雅卡尔织机是早期的数字图形计算机。”
巴贝奇收藏的这幅肖像画由两万四千多张穿孔卡片编织而成，复杂的图像信息为差分机和分析机的设计提供了部分灵感。编码数据的概念甚至包括后来分析机中使用的穿孔卡片形式，某种程度上都起源于图像领域。
然而，除了这一令人信服的起源故事之外，19世纪随后的表征与知识体系更多体现了数据与图像之间的对立关系。
这种对立关系清晰地体现在19世纪30年代后期同时发展的两项技术之中（摄影术和电报术）。摄影术和电报术是19世纪最重要的两种通信技术。塞缪尔·摩尔斯（Samuel Morse）设计的电报通信系统在今天的标准下不被视为计算系统，但它仍是一个二进制数据系统，可以被电报设备操作。此外，电报通信中使用的符号表达方式可以看作是一种预计算的算法编码系统。
凯瑟琳·海尔斯（Katherine Hayles）在《我们如何思考：数字媒介与当代技术生成》（How We Think: Digital Media and Contemporary Technogenesis）中指出，19世纪约90%的电报通信需要操作员先使用代码本将信息抽象处理。这种编码和解码的过程可视为一种“人类计算”，直接预示了随后几十年内出现的电子计算系统。
从一开始，摄影就与科学的“客观性”紧密相连，而推动摄影技术发展的，主要是工业革命中诞生的技术人员。摄影加速了现代绘画从具象向抽象的转变，这一点众所周知。同时，机械复制技术也深刻影响了人们对艺术作品的体验。尽管摄影和电报几乎同时出现，并都受益于19世纪技术创新的大环境，但两者在技术上几乎没有交集。更重要的是，它们之间存在一条认知上的分界线：摄影依赖于光化学反应来捕捉现实中可见现象的痕迹，电报则完全通过电信号的脉冲和间隔，将抽象的符号信息进行传递。
这种对立的思维模式还可以从两项技术融合过程的漫长中看出端倪。电报发明后不久，就有人发明了“传真电报机”（pantelegraph）来传输图形符号，但直到20世纪初，摄影图像才被转化为可通过电报传输的二进制形式，并逐渐得到实际应用。该技术最初主要用于执法领域。
数据和图像之间的分化还可以从美国的迈布里奇和法国在马雷的时间与运动研究中的尝试中看出。尽管他们的研究对电影的早期发展影响深远，这里无需赘述，但他们利用摄影技术的方式截然不同。他们一个追求逼真还原，一个注重数据分析。迈布里奇使用多台相机拍摄连续画面，然后依次展示这些画面；马雷则采用多次曝光的方法，将多个动作叠加在一张照片上。他们的技术应用反映了不同的目标。迈布里奇通过分解身体在空间中的连续运动，记录下清晰的瞬间；马雷则通过多重曝光，去除摄影图像的具体性，只保留分析所需的核心数据。
对迈布里奇来说，人类和动物的身体是他作品的核心。他拍摄赤裸且不受拘束的身体，充满了个性与细节。在一些作品中，迈布里奇甚至出现在自己的影像序列中，带有某种自恋式自画像的意味。
汤姆·安德森（Thom Andersen）在1975年的电影《埃德沃德·迈布里奇：动作摄影师》（Eadweard Muybridge Zoopraxographer）中指出，迈布里奇的庞大计划包含数十万张影像序列，体现了一种近乎病态的执着，追求一种接近伪科学狂热的全面性。多年来，迈布里奇尝试了各种影像序列的呈现形式，但大多数情况下采用的是网格或顺序排列的方式。尽管他的拍摄对象通常站在网格背景前，但他并未系统地从每一帧画面中提取视觉记录，也未尝试将这些影像转化为统计平均值或量化数据。
相比之下，马雷刻意抹去被拍摄对象的个性。他要求拍摄对象穿着黑色紧身衣和头套，以遮盖面部特征和身体差异，同时在关节和四肢上标注白点和白线（下图）。
他的时间摄影系统在一张影像感光板上叠加多次曝光，使白点和白线在黑色背景和穿着兜帽的黑色身体上形成鲜明对比。马雷的成果最大程度地提升了身体运动的可计算性（至少是可测量性），将这些动作转化为可量化的点与线。然而，马雷的“数据点”并非用于真正的计算，而是用于统计分析，目的是优化身体运动的效率与规律性。
马雷的项目部分由法国军方资助，目的之一是通过改进士兵在战场上的动作规整性，向参与殖民地起义的人们展现法国军队压倒性的机械化与工业化力量。在马雷的作品中，拍摄对象如同穿着制服的士兵，个性被完全抹去，影像被抽象到难以辨认。在某些情况下，马雷甚至直接在原始照片上绘图，将身体简化为纸上的纯点和线。在这些简化中，身体与摄影本身一同被降格为数据生成的工具。
最后一个关于数据和图像在历史上不同用途的案例，是法国犯罪学家阿方斯·贝蒂荣（Alphonse Bertillon）和英国优生学家弗朗西斯·高尔顿（Francis Galton）的研究。两人都在19世纪后期积极使用摄影，并认为这是改善社会的一种科学手段。
虽然关于他们的研究已有不少讨论，但这里我想简单探讨贝蒂荣与迈布里奇，以及高尔顿与马雷之间的一些共同点和差异。贝蒂荣和迈布里奇都诉诸分解和多样化的方法研究人体，高尔顿和马雷则通过在一张照片中合成多个影像，试图模糊个体之间的差异。这些不同的方法可以被视为19世纪末数据和图像两种逻辑冲突的表现。
和马雷一样，高尔顿对拍摄对象的具体特征兴趣不大，他更关注一种统计平均值的过程，希望通过这种方式去掉个体的差异，强调多个面孔之间的共性。在他的研究中，高尔顿使用了一种类似数学平均值的摄影方法，也就是单张底片的影像合成，试图找到一种“典型”的面部特征。他将这些合成影像称为“图像统计学”（pictorial statistics），并发明了一种专门的摄影设备和精确的拍摄流程，用来实现这一目标。
高尔顿将多张对齐的面孔叠加在一起，制作出一张合成影像，认为可以从中提炼出某一类人群的核心特质（下图）。这类人群不仅包括罪犯，还包括贫穷者、愚蠢者、不道德者、某些种族的人和体弱者。他认为，参与合成的影像越多，结果就越准确，但实际上，他的合成通常只使用不到12张原始照片。
摄影和统计学的结合潜力让高尔顿十分着迷。他多年间积极发表相关演讲和文章，有时还会通过多台幻灯机进行现场演示，将多张图像实时叠加在一起。然而，高尔顿的影像合成系统最终只是一个新奇的尝试，没有在犯罪学领域得到广泛应用。从实用角度看，警方更关心能用于实际追踪和识别罪犯的系统，而不是高尔顿通过消灭“劣等”基因改良人类的宏大计划。
这种典型的19世纪科学种族主义深受当时颅相学、面相学和高尔顿本人提出的“优生学”的影响。尽管“图像统计学”的概念迎合了统计学的兴起，但生成的影像合成更多用于抽象地宣扬某些人群的“劣等性”，而非真正帮助预防犯罪。高尔顿的影像合成之所以吸引人，在于它试图用直观的视觉形式简化统计分析背后复杂的数学概念。
相比之下，阿方斯·贝蒂荣更看重数据，而非图像。他试图通过数据的方式防止罪犯再次犯罪。他开发了一套身体测量系统，称为人像测量法，并为其配套了一种标准化的摄影记录方法，拍摄嫌疑人的正面照和侧面照。这种双角度拍摄方式至今仍是美国司法系统的标准。然而，贝蒂荣更大的创新在于，他将这些照片与身体测量数据联系起来，认为身体测量是更精确且数学上可验证的身份识别方法。在他的系统中，身体测量是档案卡的主要信息，而照片则作为二次确认的工具。
贝蒂荣的系统实施后，巴黎警方很快收集了超过10万张档案卡（下图），这也带来了如何高效存储和检索这些信息的挑战。他的分类系统显然预见到了执法部门对大规模、高速、联网数据库的需求。
要证明大规模数据生成早于计算系统的出现并不难。贝蒂荣的档案系统就是一个由人工驱动的模拟数据库，依靠一套标准化的分类、排序和交叉检索体系运作。这个系统在某种程度上预示了自动化检索计算机系统的诞生，甚至可以说是催生了它的出现。也许我们只是因为身处20世纪的历史视角中，才将贝蒂荣的系统视为现代计算的蓝图。如果没有计算的崛起，我们也无法想象这一历史。摄影与生物识别技术几乎同时兴起，这表明，尽管统计与数值系统用于记录和理解世界的实践，但直到20世纪中期才逐渐脱离科学摄影的野心。在贝蒂荣和他的追随者眼中，图像和数据是平行运作的，既没有相互替代，也没有真正融合。
我们还可以继续在19世纪的历史中寻找证据，发现那些在数据与图像处理上截然不同的技术，比如1890年首次用于美国人口普查的机械制表，它与同一时期电影的发明并行不悖，成为推动加州北部和南部两个行业分化的技术体现。这些已经足够。接下来的章节，我们将转向更现代的话题。
此时讨论数据与图像的关系尤为有意义，因为它们之间的竞争尚未尘埃落定。技术潜能和文化意义的条件依然充满不确定性，而这种不确定性恰恰是一种优势，而非问题。我并不执着于“正确预测”未来，也不希望本书显得陈旧或过时。我乐于接受自己兴趣的短暂性，因为这些兴趣本身便是孕育于当下时代的产物。
谈到数字技术时，“短暂性”（ephemerality）这个词本身充满了矛盾。不同于即将被淘汰的应用程序或操作系统背后的数十亿行代码，工业时代的物质遗迹和环境破坏将长期存在，不会轻易被遗忘。本书讨论了大量关于数据与图像的内容，但我们也不能忽视，它们赖以运行的计算机需要真实的物质支撑，包括矿物开采、塑料生产以及这些过程产生的有毒废弃物的处理。同样，计算机运行需要消耗电力，这会随着处理周期的数量和速度增加而放大人类的碳足迹。这些都有着明确可见的代价，无论是经济上的还是环境上的代价。
我特别想关注我们在技术能力上的自我设限，以及我们对谁应该掌控数据和相关工具的无意识接受。我们越是将自己看作这些系统的局外人，就越容易在更广泛的社会和经济权力体系中感到无力。我认为，技术精英的“他者化”是我们这个时代最严重的附带伤害之一。对虚幻焦虑的关注，转移了我们对技术在日常生活中应有角色的批判性思考，也削弱了公众在塑造技术未来设计、开发和监管中的可能作用。
你可能已经意识到，我既不是未来学家，也不是历史学家。但研究技术需要认真对待过去的教训，也要思考对未来的启示。我希望这本书能成为时代的记录，而不是一系列关于未来的预言或对已被遗忘之物的纪念。我试图抗拒未来主义的诱惑，因为那种快速的更新与淘汰节奏，让文化批判难以清晰地分析权力结构并提出应对建议。从那些最终被证明比发明者预期更短暂或更持久的技术中，我们能学到很多。
在《观察者的技术》一书中，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）回顾了19世纪视觉技术的兴起，并通过历史研究挑战了“前电影”叙事的必然性。在克拉里的分析中，19世纪末电影的出现构成了一种叙事“终点”，使我们难以看清影像技术探索可能走向的其他路径。他研究的各种光学设备与技术之所以重要，是因为它们“尚未成为电影”。
我们在研究当代视觉技术时，还无法享受到历史的后见之明，但很容易辨别那些塑造我们提问能力的历史力量。在这项研究中，上一世纪的大众媒介仍然投下了长长的影子。从广播、电视、电影到计算媒介的转变，给予了重新认识的希望。我们的目标不是建立一个明确或唯一的叙事，而是获得提出正确问题的能力，并在答案揭示出某些与我们利益不符的权力结构时，能够清醒识别。换言之，我们的目标是批判性地思考媒介、技术与权力之间的关系，并直面其中的复杂性，这本书最终就是为了剖析这些关系而写。
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