奥逊·威尔斯《上海小姐》（The Lady from Shanghai, 1947）
作者：吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze，1925-1995）
***本文是《电影手册》对德勒兹关于《时间–影像》一书的访谈，译自英译本（Melissa McMuhan）：Discourse, Fall 1998, Vol. 20, No. 3, Gilles Deleuze: Areason to Believe in this World (Fall 1998), pp. 47-55. 原载于：Cahiers du Cinéma 380 (February 1989), pp. 25-32.
人们常常听到这样一种说法：电影理论已经没有什么进展了，这种悲观的声音似乎成了一种常见的基调。然而，继《运动–影像》之后，吉尔·德勒兹《时间–影像》的出版无疑证明了这一点是错误的。如果说电影通过类型、叙事结构或那些特定导演的风格展现了思想的流动，那么电影与哲学的交汇便是必然。德勒兹的研究工作表明，思想与电影艺术之间的关系充满了互动的冲击、震动和影响，无论是显性的还是潜在的。这是一种共同的需求，它都旨在解释生命本身。和前作一样，对于所有热爱电影并希望反思历史、断裂和导演的人来说，《时间–影像》都极具启发性。除了通过概念来阐明运动的哲学性之外，这本书还展示了德勒兹的批判性一面，他为每个导演提供了一个独特的空间，并依此提出了与之相关的美学框架，围绕着一些关键概念展开：光线、空间、时间、符号。这篇访谈是《电影手册》（Cahiers du Cinéma）与吉尔·德勒兹的长谈结晶，现整理为更加简洁、紧凑的形式。
——塞尔吉·图比安（Serge Toubiana）
《电影手册》：作为一名观众，当然也作为一名哲学家，电影如何走进了你的生活？你从何时开始爱上电影，并开始认为电影是一个值得哲学研究的领域？
德勒兹：我有一段特殊的经历，那是两个截然不同的时期。战前，我还是个孩子，经常去电影院看电影。我认为，当时的电影院是一种家庭式的结构，像普莱耶尔（Pleyel）剧院这样的用户剧院，你可以单独送孩子去看电影，所以我在节目上没有任何选择，有时是哈罗德·劳埃德（Harold Lloyd）或巴斯特·基顿（Buster Keaton），有时是让我深受创伤的《木十字架》（Les Croix de bois）。他们甚至还放映了《方托马斯》（Fantomas），我非常害怕。如果能找出战后某个街区有哪些剧院消失了，那将是一件非常有趣的事情。新剧院不断涌现，但也有许多剧院消失了。
战后，我又回到了电影界，不过是以另一种方式。我是一名哲学系学生，并没有愚蠢到想要研究电影哲学，但有一种结合方式对我影响很大。我喜欢那些要求将运动引入思想的作家，“真正的”运动（他们谴责黑格尔辩证法是抽象的运动）。电影将“真正的”运动引入影像，这与电影何尝不是一种结合呢？
这不是将哲学应用于电影的问题，而是直接从哲学走向电影的问题。反之亦然，直接从电影走向哲学。是电影中某种奇异的东西打动了我，它出人意料、能够展示的不是行为，而是精神生活（同时也是反常的行为）。精神生活不是梦境，也不是幻想，因为梦境和幻想一直是电影的死胡同，相反，它是冷酷的决定，是绝对的决定（entêtement），是对存在的选择。
战后，我又回到了电影界，不过是以另一种方式。我是一名哲学系学生，并没有愚蠢到想要研究电影哲学，但有一件事给我留下了深刻印象。我喜欢那些要求将运动引入思想的作家，“真正的 ”运动（他们谴责黑格尔辩证法是抽象的运动）。电影将“真正的 ”运动引入影像，这与电影何尝不是一种结合呢？
这不是将哲学应用于电影的问题，而是直接从哲学走向电影的问题。反之亦然，直接从电影走向哲学。是电影中某种奇异的东西打动了我，它出人意料、能够展示的不是行为，而是精神生活（同时也是反常的行为）。精神生活不是梦境，也不是幻想，因为梦境和幻想一直是电影的死胡同，相反，它是冷酷的决定，是绝对的决定（entêtement），是对存在的选择。
电影为何如此善于激发精神生活？它可以导致最坏的结果，如电影天主教或宗教媚俗（sulpi-cisme），但也可以导致最崇高的结果，如德莱叶（Dreyer）、斯登堡（Sternberg）、布列松（Bresson）、罗西里尼（Rossellini）和今天的侯麦（Rohmer）。
令人惊讶的是，侯麦将存在领域的研究交给了电影，比如《女收藏家》（La Collection-neuse）中的审美存在，《好姻缘》（Le Beau mariage）中的伦理存在，《慕德家一夜》（Ma nuit chez Maud）中的宗教存在。这与克尔凯郭尔（Kierkegaard）的观点相近，后者早在电影出现之前，他就已经觉得有必要写出奇特的故事梗概。简言之，电影不仅将运动融入画面，还将运动融入精神。精神生活就是精神的运动。从哲学到电影，也从电影到哲学，这是很自然的过程。
大脑就是屏幕。我不认为语言学或心理分析对电影有很大帮助。另一方面，还有大脑的生物学、分子生物学。思想是分子的，分子速度构成了我们这些缓慢的生物。米肖（Michaux）说：“人是一种缓慢的存在，却因惊人的速度而得以实现。”大脑的回路和连接并非预先存在，而是由刺激、微粒或小体逐步勾画而成。电影不同于戏剧，它用微粒构成了身体。这些连接往往充满悖论，从各个方面溢出简单的影像关联。正因为电影赋予影像以运动——更确切地说，赋予影像以自我运动，才从未停止勾勒和重塑大脑的回路。这既可以是好的，也可以是坏的。屏幕就是我们自身，既可以是一个白痴的小小低能脑，也可以是一个创造性的头脑。
看视频片段：它们的力量来自新的速度、新的关联和重新关联，但还没来得及真正展现力量，就已经陷入了令人遗憾的抽搐和扭曲，陷入随意分布的剪辑。差劲的电影总是沿着低级脑回路运作，展示的是暴力和色情，混合着无意义的残忍和精心设计的愚蠢。真正的电影触及另一种暴力、另一种性，这种暴力和性是分子化的、不可定位的，比如罗西（Losey）塑造的那些角色，就像静止的暴力胶囊，越是不动，越是暴力。这些关于思维速度、加速或凝固的故事，与运动影像紧密相连。看看刘别谦（Lubitsch）的速度，他能在影像中嵌入真正的推理链条、灵光乍现的瞬间和精神的活力。
两个学科的相遇，不在于一个学科对另一个进行反思，而在于一个学科意识到，必须用自己的方式解决一个问题，而这个问题在另一个学科中也同样存在。可以想象，相似的问题会在不同的时刻、场合和条件下动摇不同的科学领域、绘画、音乐、哲学、文学和电影。
动摇是相似的，但发生在完全不同的领域。批评只有在比较中才有意义（当电影批评局限于电影自身，就像困在一个小圈子里时，它就变得糟糕了），因为任何领域的创作本身都包含自我比较。比如，戈达尔在《受难记》（Passion，1982）中对绘画展开对话，在《芳名卡门》（Prénom Carmen，1983）中对音乐展开对话，他创造了一种系列化的电影，同时也是一种“灾难式电影”（cinema of catastrophe），这种方式契合勒内·托姆（René Thom）的数学概念。
没有任何一部作品是孤立的，它们的开端和终点都与其他艺术相连。我写电影，不是因为要反思，而是因为哲学问题让我在电影中寻找答案，而电影又引发了新的问题。任何创作都嵌套在一个相互关联的系统中。
《电影手册》：在你的两本关于电影的书中，让我们印象深刻的是在你的其他著作中已经可以找到的一些东西，但从未达到如此程度，那就是分类学（taxonomy），对分类的热爱。你一直都有这种倾向，还是随着时间的推移而出现的？分类与电影有什么特别的联系吗？
德勒兹：是的，没有什么比分类和表格更让人愉快了。这就像一本书的骨架，像一本书的词汇、词典。这并不是最终的本质所在，而是一种必不可少的准备工作。自然史中的分类无比美妙。巴尔扎克（Balzac）的作品就建立在令人惊叹的分类之上。博尔赫斯（Borges）曾提出一种中国式的动物分类法，让福柯倍感欣喜：属于皇帝的，被防腐处理的，被驯化的，乳猪，海妖般诱惑的，等等。所有的分类都是这样，它们是流动的，会根据每个类别的标准不断变化，具有回溯性和可重构性，并且无限。有些类别非常拥挤，有些则几乎为空。在分类中，总是要把看似非常不同的事物聚合在一起，同时将非常相似的事物分离开。这是概念的形成过程。
人们有时会说“古典主义”或“浪漫主义”，又或者“新小说”或“新现实主义”，是一些不够准确的抽象。但我认为这些都是有依据的类别，只要我们把它们与独特的符号或症状联系起来，而不是与一般形式挂钩。分类始终是一种症状学，分类的对象是符号，目的是提取一个概念，这个概念被呈现为一个事件，而不是一种抽象的本质。从这个意义上说，不同的学科实际上是各种信号材料。分类会根据材料的性质而变化，但也会根据材料之间的可变亲缘关系相互交织。因为电影是以时间化和运动化的方式呈现图像，它是一种非常独特的材料，但同时也与其他材料（如绘画、音乐、文学）具有高度的亲和力。我们不应该把电影理解为一种语言，而应将其视为一种信号材料（signaletic material）。
比如，我尝试对电影中的“光”（lights）进行分类。有一种光由物理环境构成，其组成形成了白光，这是一种“牛顿式的光”。它可以在美国电影中找到，或许也以另一种方式出现在安东尼奥尼（Antonioni）的电影中。还有一种“歌德式的光”，是不可分解的力量，与黑暗碰撞并从中显现事物。除了表现主义，福特（Francis Ford）和威尔斯（Orson Welles也属于这一类吗？。另一种光不再通过与黑暗的对抗来定义，而是与白色对抗，这里的白色是一种原初的不透明性（这是歌德的另一个面向，这是斯登堡的光）。还有一种光既不以组成也不以对抗来定义，而是诉诸交替的方式，通过产生月光般的形象来定义。这是战前法国学派的光，尤其是让·爱泼斯坦（Jean Epstein）和格雷米永（Jean Grémillon），也许今天的里维特也属于这一类，它接近德劳内（Delaunay）的观念和实践。这个列表没有尽头，因为你可以随时创造新的光之事件，比如戈达尔在《受难记》中的光。
类似地，电影中的空间也可以进行开放式的分类：可以区分有机的、包容性的空间（如西部片，也包括黑泽明赋予这种包容性以巨大幅度的空间）；世界的功能性线条（新西部片，尤其是沟口健二）；罗西的平面空间，比如露台、悬崖或高原，以及在他最后两部电影中让他发现了日本式的空间；布列松那种联系不确定的离散空间；小津的空白空间；安东尼奥尼的空白空间；分层空间，价值来源于被覆盖的内容，以至于空间被“阅读”；雷乃（Resnais）的拓扑空间；等等。
在这里，空间的种类和发明者一样多。光和空间以各种方式相互结合。在所有这些情况下，我们可以看到这些光和空间符号的分类是电影特有的，但同时也与其他领域、科学或艺术（如牛顿或德劳内）相关联，它们在不同的秩序、语境和关系中被重新采用并划分。
《电影手册》：电影中“作者”这一概念正面临“危机”。可以说，当前的电影话语是：“再也没有作者了，每个人都是作者，而那些自以为是的作者让人厌烦。
德勒兹：如今，许多力量试图抹去商业与创作之间的所有界限。这种界限越被否认，人们就越觉得自己风趣、通达、见多识广。但实际上，这只是资本主义对快速周转需求的转译。当广告人说广告是现代世界的诗歌时，这种无耻的论调已然忘记，没有任何艺术是为了创作或展示符合公众期待的产品而存在的。广告可以震撼，努力震撼，但它始终对应于一种预设的期待。艺术则必然创造出意料之外的、未被认知的、无法识别的东西。
“商业艺术”并不存在，这个词毫无意义。诚然，有通俗艺术。还有一些艺术需要或多或少的经济投入，艺术可以成为商业的一部分，但没有所谓的商业艺术。有些复杂的是，相同的形式既可以为创作服务，也可以为商业服务。我们已经可以在书籍形式的层面上看到这一点，无论是“哈莉·奎茵”系列，还是托尔斯泰的小说，都使用了相同的载体。
你总是可以把机场畅销书和经典小说放在一起竞争，但在一个快速周转的单一市场中，胜出的必然是机场书或畅销书。更糟糕的是，它们还会宣称自己拥有经典小说的品质，并加以挟持。这种情况正发生在电视上，在那里，美学判断变成了“好好吃”，像一个小零食，像“突破”，像足球中的点球。这是一种“向下的推广”（une promotion par le bas），是一种将所有文学与大众消费对齐的方式。
“作者”是一种指向艺术作品的功能（在其他情况下可能是指一桩罪行）。对于其他产品，则有其他同样值得尊重的称谓：编辑、程序员、导演、制片人……那些说“今天已经没有作者了”的人，假设自己能够在昨天、在那些作者还未被认可时指认他们。这种态度十分自负。没有任何艺术能够脱离一个双重领域而存在，无法脱离商业与创作之间仍然有效的区分。
《电影手册》为电影中商业与创作的区分做了很多努力，也清楚地说明了什么是电影的“作者”（尽管电影领域也有制片人、剪辑师、商业代理等角色）。佩尼（Païni）最近在这些问题上发表了一些非常有意思的看法。如今，有些人否认商业与创作的区别，自以为聪明，但其实是因为这样做只对他们有利。创作一部艺术作品并不容易，要找到衡量标准却很简单。任何艺术作品，哪怕再短，也一定包含一个宏大的构想或长期的积累（比如讲述童年记忆并不算一个宏大的构想）。艺术作品的本质在于创造新的时空（不仅是在一个固定的时间和空间里讲故事，而是让节奏、光线和时空本身成为真正的主角）。
艺术作品的目的不是提供答案，而是引发那些能抓住我们的疑问和思考。艺术是一种新的句法，它比词汇更重要，在语言中开辟了一种全新的表达方式。在电影中，这种句法体现为影像之间的连接和重新连接，也表现在声音与画面之间的关系（这两者之间有着深刻的关联）。若要定义文化，可以说，文化并不是要征服一个艰深或抽象的领域，而是认识到艺术作品比商业产品更加具体、有趣和动人。创作性的作品带来情感的丰富、解放和全新的情感体验，而这些与商业中预设的情感模式完全不同。这一点在布列松和德莱叶的作品中尤其明显，他们是真正掌握全新喜剧感的大师。
说到“作者电影”的问题，一方面是如何保障现有电影的发行，因为这些电影无法与商业电影竞争，它们涉及另一种时间维度，另一方面则是如何让尚不存在的电影得以创作。或许电影还没有完全资本化。电影投资也需要区分不同的周期，长期、中期和短期的运作逻辑各有不同。在科学领域，资本主义有时能重新认识到基础研究的重要性。
这不是当下的事（Ceci n’est pas du présent）
《电影手册》：你的书中提出了一个看似“离经叛道”的论点，这一论点与以往所有关于电影的论述相对立，特别是关于时间–影像的部分。电影学分析一向认为，在一部电影中，无论是闪回、梦境、记忆，甚至是预示性的场景，无论唤起怎样的时间，影像的运动总是以当下为基础完成的。但你却认为，电影影像并不属于当下。
德勒兹：确实非常有趣，因为在我看来，影像并不存在于当下，这一点显而易见。影像“呈现”的内容是处于当下，但影像本身并不属于当下。影像本身是一种时间关系的集合，而当下只是这些时间关系流动出来的结果，无论是作为公倍数，还是作为公约数。时间关系在日常感知中从未被真正看到，但在创作性的影像中，它们显现了出来，使那些无法简化为当下的时间关系变得可感、可见。
举个例子，一幅画面展示了一个人在群山环绕的溪流旁行走，这其中至少包含了三种共存的“持续性”，三种节奏，而时间关系就是画面中这些持续性的共存，它们与影像呈现内容的当下完全不同。因此，塔可夫斯基（Tarkovsky）会挑战蒙太奇（montage）与镜头（shot）之间的区分，因为他将电影定义为镜头中的“时间压力”（pressure of time）。
一些具体的例子让这一点更加显而易见，比如小津的静物画面、维斯康蒂（Luchino Visconti）的移动镜头和威尔斯的景深。在呈现的层面上，小津的画面可能只是一辆静止的自行车或一座山，维斯康蒂的画面可能只是一个人或一辆穿过空间的汽车。然而，从影像的角度来看，小津的静物画面是一种时间的形式，虽然其中的一切都在变化，但这种时间形式本身却不变（时间与其包含内容的关系）。同样，在维斯康蒂的电影中（《北斗七星》，Sandra，1965），桑德拉的汽车既穿梭于当下的空间，同时又深陷于过去。这种效果并不是通过闪回或记忆实现的，因为记忆仅仅是过去的某个当下，而在影像中，角色是真正地“沉入”或“浮出”过去。
一般来说，只要空间不再是“欧几里得式”，只要电影创造出一种新的空间形式，就如小津、安东尼奥尼或布列松的风格，空间本身就无法用它的物理特性来解释，而是召唤出时间关系。雷乃无疑是影像“最不在当下”的导演之一，因为他的电影完全基于异质持续性的共存。例如，在《我爱你》（Je t’aime, je t’aime，1968）中，时间关系的变化本身就是主题，这与闪回无关。再如，斯特劳布（Straub）与玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）作品中那种视觉与听觉分离的假连续性，雷乃电影中羽毛般的屏幕效果，或是加雷尔（Garrel）电影中黑白交替的切换——每次呈现的都是“一点点纯粹的时间”（un peu de temps à l’état pur），而非当下。
电影并非复制身体，它通过时间颗粒创造身体。所谓“电影已死”的说法尤为荒谬，因为电影正处于探索视听关系的开端，而这些视听关系就是时间关系，它们完全更新了电影与音乐的关系。电视的巨大劣势在于，它的影像始终停留在当下，呈现一切内容于当下，除非掌握在伟大的电影人手中。
将影像理解为“处于当下”的观点，只适用于平庸或商业化的作品。这种观点是现成的、错误的，是这种典型的“伪真理”。据我所知，只有罗伯–格里耶（Robbe-Grillet）采用这一观点，但他采用这一观点恰恰是出于一种恶作剧般的“恶意”。他可能是唯一真正创造出“在当下”影像的作者，但这种影像源于非常复杂且“专属于他”的时间关系。他是活生生的例证，证明这样的影像（若不是停留在呈现的层面）是非常难以创造的，它们绝非影像的自然属性。
