哲学的安迪·沃霍尔和安迪·沃霍尔的哲学
The Andy Warhol of Philosophy and the Philosophy of Andy Warhol
作者：小保罗·马蒂克（Paul Mattick Jr.，1944-）
译者：陈荣钢
引用[Chicago]：Mattick, Paul. “The Andy Warhol of Philosophy and the Philosophy of Andy Warhol.” Critical Inquiry 24, no. 4 (1998): 965–87.
安迪·沃霍尔（Andy Warhol）曾经用类似王尔德（Wilde）的话解释道：“如果你想了解安迪·沃霍尔的一切，你只需看一看表象——我的绘画、影片和我本人，我就在那里。表象之下没有任何东西。”不管这种说法是正确的，还是兜着圈子误导他人，它都是一种强调表象的判断。
王尔德的格言教会我们，不能或不愿探索表象结构和内容都是肤浅的。从这个角度来看，批评家、艺术理论家和哲学家们对沃霍尔作品的思考大多都很肤浅。思想家们认为，沃霍尔的作品缺乏深度，是文化衰落的证据，甚而把它们放在一个理论框架内来赋予其意义，因为这个理论框架号称拥有作品本身不具备的深度。
我将研究一位哲学家和三位艺术史学家对沃霍尔作品的论述，他们以上述方式谋求作品的意义。尽管他们各不相同，也都有很多有趣的特点，但都有一个缺陷，那就是批评的浅薄。我认为我们能在某些方面做得更好，去认真思考沃霍尔的表象。
我们先从一个著名的例子开始。表象和深层意义之间的关系问题是批评家、哲学家阿瑟·丹托（Arthur Danto）论述《布里洛盒子》（Brillo Boxes）的核心。1964年，沃霍尔在纽约的马厩画廊（Stable Gallery）展出了这件作品。二十五年后，丹托参观了纽约现代艺术博物馆（MoMA）为沃霍尔举办的身后回顾展，他说，沃霍尔是“艺术史上最接近于哲学天才的人”，因为沃霍尔“揭示了他的前辈们认为对艺术至关重要的大部分东西其实只是偶然”。更特别的是，丹托认为沃霍尔已经证明，艺术不应该被审美定义——也就是说，不应该放在视觉艺术中，被视觉特征定义（在传统的哲学美学中，视觉特征应该要能触发敏感观察者的审美体验）。
之所以这么说，是因为我们“无法区分”《布里洛盒子》和它“模仿”的盒子。丹托认为：“针对一个对象的感官检验无法告知观察者这是不是一件艺术品，因为就性质来讲，它可能原本不是正常感官能感知的那种艺术品。”丹托的论点建立在艺术品与“普通”事物之间的对比上，他与他想取代的传统美学理论有相同之处。这种对比确实是现代“纯艺术”（fine art）概念的基础，它将艺术与真正、普通、日常生活的实践和对象对立起来。
在丹托看来，沃霍尔的盒子把艺术品与极其平凡的东西放在一起，进而表明这种对立在本质上不是知觉的（perceptual）。因此，让丹托印象最深的是，“《布里洛盒子》看起来非常像超市仓库里的同类产品，它们之间的差异很难解释为什么这些盒子是艺术，而它们的同类产品只是用来装肥皂的廉价容器。”
自1964年丹托在《艺术世界》（The Artworld）中首次提出这一概念以来，许多人都指出，沃霍尔的盒子和真正的盒子其实不难辨认。在最近一篇关于这些作品的文章中，丹托指出，《布里洛盒子》给艺术哲学提出了一个问题——“某个东西是艺术品，另一个东西不管与它何其相似，都只能是个东西，充其量算个人工制品（artifact），却无论如何都成不了艺术品。这怎么可能？”但这种比较绝非不可分辨，它使丹托的分析变得杂乱无章。
任何事物都在某种程度上与其他事物相似。当然，沃霍尔的盒子看起来确实很像真正的盒子，但你不需要仔细观察就能看出区别——它们是木头做的，不是纸板；它们是绢印的，不是印刷的；它们比商店里的盒子稍大一些。
此外，想象一下如果有人在画廊中展览真正的肥皂包装盒。丹托自己在1964年指出：“我们不能把《布里洛盒子》和展览它们的画廊分开。”虽然丹托承认，在这种情况下，即使是真正的纸盒也会成为艺术品，但出于某种原因，丹托似乎并不认为堆放在画廊里是因为某种对象的视觉（以及空间—位置）属性。
布里洛盒子的样子没有那么像真盒子，所以丹托的解读有问题，而且据我所知，沃霍尔好像不太关心自己的作品有没有回答“什么是艺术”这个问题。20世纪60年代中期，确实有些艺术家对这样的理论问题感兴趣，比如罗伯特·莫里斯（Robert Morris）和约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth），但沃霍尔不是其中一员。或者说，丹托认为沃霍尔的作品回应了“艺术”和“真实事物”之间区别的质疑，这对哲学家来说非常重要。
沃霍尔向马厩画廊的参观者到底展示了什么？那里有成堆的胶合板盒子，上面的图案取自超市的包装盒，都是些家用物品而已。这些东西首先借鉴了消费物品的基本波普艺术（pop art）图像。这种做法的“祖师爷”是克莱斯·奥尔登堡（Claes Oldenburg）1961年的展览《商店》（The Store），他在一个模拟的酒店里展示各种商品，大部分是食物。此外还有贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）1960年的作品《啤酒罐》（Ale Cans）。
克莱斯·奥尔登堡（Claes Oldenburg）1961年的展览《商店》（The Store）
贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）1960年的作品《啤酒罐》（Ale Cans）
《布里洛盒子》显然与沃霍尔之前的作品一脉相承，比如金宝汤罐头（Campbell’s Soup）、可乐瓶之类。沃霍尔曾解释说：“我把所有金宝汤罐头在画布上画成一排。我一开始把它们画在盒子上，但它们看起来很滑稽，因为看起来不真实，画出来的效果很奇怪。”为什么罐子在盒子上看起来很“滑稽”，“不真实”，但它们在画布上单独或以网格形式排列就看起来很“真实”呢？
关键在于，沃霍尔的作品不是去模仿实际的产品，而是包装，也就是产品的标签。劳伦斯·阿洛维（Lawrence Alloway）认为，波普艺术的本质“是一种符号和符号系统的艺术”。在金宝汤罐头的例子中，沃霍尔的原始想法是在盒子的形状和圆柱形罐头之间产生了不和谐，实际产品设计中并不存在这种滑稽性。
换言之，符号在一个新对象身上重新物质化了。正因符号的可识别性（特别是一个与符号原始载体更相似的对象），艺术品和原物变得不可辨别。换言之，罐头画与实际的罐子让丹托认为艺术品和原物不可分辨，因此它们之间的没什么差异。但在我看来，布里洛盒子的意义不在于差异，而在于两者之间超越视觉的相似性，但差异又衬托着这种相似性。
《布里洛盒子》不像传统“视觉陷阱”（Trompe-l’œil）的表现方式（一种巴洛克时期的作画技巧，使二维画给人以极度真实的三维感）。沃霍尔并不想用艺术技巧或视觉技巧改造普通物品。这一定程度上因为沃霍尔并不蔑视这些“俗物”。毕竟，他自己曾是一位成功的商业设计师。
朋友埃米尔·德·安东尼奥（Emile de Antonio）向沃霍尔解释，因为他曾经是一位颇有声望、获过奖的商业艺术家，所以贾斯帕·琼斯和罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）不想认可他，也不想和他交朋友。沃霍尔渴望这份友谊。沃霍尔说：“如果你想被认可为一位‘严肃’的艺术家，你就不应该与商业艺术有任何瓜葛。德·安东尼奥是我当时认识的唯一一位能够看透那些旧式社会区分（social differences），看到艺术本身的人。”这些社会区别对沃霍尔本人来说仍然具有力量。这毕竟是他一心想要成为一名纯艺术家的部分原因，也是他一成功转型就放弃商业艺术的原因。
纸盒本身和艺术品使用相同的符号，这使人们注意到，纸盒本身已经是设计师的工艺品了。在1963年的一次采访中，沃霍尔指出：“这太有趣了，我为广告画的鞋子被称为‘创作’，但画它的人却没这机会。但我认为它们都是艺术。那些商业作品也有感觉，也有某种风格。”
当然，沃霍尔对商业设计的艺术运用也有自己的风格。（在同一次采访中，他表达了自己想要成为一台机器的愿望，这与他的愿望有些矛盾。）罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）对连环画的评论非常有趣：
连环画的技术完美表明，它的发展是对廉价而快速的彩色印刷需求的直接结果。这些印刷的符号在商业艺术家的手中通过不断的理念化使其符合商业考量而达到完美的效果。每一代画师都会对这些符号进行修改和强化，然后成为所有人的一种“词汇”，结果就产生了一种非个人化的形式。
罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）和他的连环画
然而，这种形式的非个人化并没有因个别艺术家抹煞它的特点和表现力（不像那个时期极简主义的系统化结构）。沃霍尔的作品不仅可以立即被识别，而且相当难以伪造。图形感觉、思想方向和生产模式相互结合，这使沃霍尔的大部分作品像卡桑德尔（Cassandre）的海报和唐纳德·贾德（Donald Judd）的方格画作一样与众不同。
与真正的纸盒一样，沃霍尔的盒子也是能在商店里出售的物品。它们可以放在画廊，挂上沃霍尔的品牌，作为艺术品出售。这让布里洛盒子和其他符号从各种产品的原始关联中分离出来，以证明这种符号对我们的视觉生活，乃至整个生活施加着关键作用。
符号的两种用途都具有包装的功能，一个包装为肥皂做广告，另一个包装为沃霍尔本人的形象做广告。简而言之，沃霍尔的盒子看起来像肥皂盒子，因为他希望强调它们之间的相似性，而不是差异（差异毋庸置疑）。我前面提到，自从纯艺术在18世纪后期成为一种社会实践以来，整个纯艺术史都力图让艺术有别于普通事物，这成为纯艺术的核心要素。沃霍尔的作品标志着这种庄重实践的解体时刻——在这个时刻，艺术与现代社会的其他意识形态建构（如科学、政治和自我）并行不悖。丹托拒绝从表象解读沃霍尔，这体现了哲学这门学术学科的追求。也许丹托是对的。丹托认为，比起沃霍尔的美学地位，他更是一位伟大的哲学家。
当丹托试图将沃霍尔纳入哲学事业时，艺术史学家同样自然而然地将他的作品置于他们自己学科的语境中。不过，哲学理论在这里仍然扮演着重要角色。鉴于黑格尔和康德的哲学在艺术史传统中的核心地位，这一点并不令人惊讶。
艺术史可能很难吸纳沃霍尔的艺术，这至少说明了一个显而易见的事实——艺术史没有全面而认真地对待沃霍尔作品的历史地位。我要讨论的文本很短，也不彻底，不做过多赘述。这些文本包括20世纪70年代初雷纳·克罗恩（Rainer Crone）出版的长篇研究报告；托马斯·克劳（Thomas Crow）的短文，这篇短文经常被引用，以三个略有不同的版本出版，讨论重点是60年代的一些印刷画；本杰明·布赫洛（Benjamin Buchloh）为1989年回顾展撰写的目录文章，这也是他前一年在沃霍尔研讨会上演讲的重点。
这些艺术史家忽视了沃霍尔70年代以来的作品。身为这样或那样的左派写作者，他们都关心大众文化的“肯定”或“批判”问题，这是他们分析中更明确的哲学思想。他们都依据艺术史的核心思想来做阐述，那就是艺术对象作为符号的自主性，因此他们都坚持把作品讨论与沃霍尔这个公众人物本身分离开来。更远地说，他们把作品从原来的社会语境中移除，把它们当成单独的研究对象。然而，社会语境本是艺术生产者和消费者的交叉社会世界。沃霍尔的作品就这样被放进了书斋式的艺术史语境。
克罗恩为沃霍尔构建了一条艺术脉络——从雅克–路易·大卫（Jacques-Louis David，1748-1825）开始，到古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819-1877）、阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864-1946）和约翰·斯隆（John Sloan，1871-1951）等人。克劳首先讨论了威廉·德库宁（Willem de Kooning，1904-1997）的《女人I》（Woman I），然后讨论沃霍尔的《金色的玛丽莲梦露》（Gold Marilyn Monroe，1962）。布赫洛的文章把沃霍尔与波德莱尔（Charles Baudelaire）、马奈（Edouard Manet）、毕卡比亚（Francis Picabia）和杜尚（Duchamp）联系起来，同时将他的作品与50年代的美国绘画联系起来。
沃霍尔的《金色的玛丽莲梦露》（Gold Marilyn Monroe，1962）
相比之下，这些学者对沃霍尔图像的非艺术来源几乎没有表现出兴趣。虽然克罗恩在1987年出版的展览目录中坚持认为，艺术史语境的重要性不只如此，但事实证明它只限于文学和戏剧世界，最多涉及一般的社会和经济发展。
我举一个突出的例子。当布赫洛从“线条类型的使用”角度讨论沃霍尔早期一幅（美国演员）金格尔·罗杰斯（Ginger Rogers）的画作时，其中一些线条被认为综合了“商业艺术家的无聊和常规”，另一些则只是“线条的‘自由’运动”，但他完全没有提及图像的来源（一本电影杂志）和金格尔·罗杰斯本人。沃霍尔从图像库选取的内容一直被视为以价值获取为导向，或者迎合艺术的旨趣。当然，这与布赫洛对所谓“庸俗”（vulgarity）的批判问题意识有关。
克罗恩把沃霍尔的形象纳入现代主义传统，也就是“20世纪20年代的东欧和中欧”艺术传统。这种沃霍尔形象建构的核心是布莱希特（Bertolt Brecht）。他对沃霍尔的分析主要依靠本雅明（Walter Benjamin）的理论。他认为，沃霍尔的画应验了本雅明1936年的著作《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）中谈到的“审美实践”理论。
克罗恩借鉴了本雅明的论点，摄影术的出现“改变了艺术的整体性质”，破坏了艺术与社会和政治进程的自主性，清算了“文化遗产的传统价值”。本雅明认为，照片（尤其是电影）不能被赋予对经典艺术品至关重要的永恒性和神圣性，它们不只让少数人进行审美思考，而是让大众吸收。
克罗恩强调沃霍尔图像制作方法的“机械性”和可复制性。20世纪40年代到50年代，沃霍尔在他的广告作品中使用了“吸墨线”技术，这既是一种自制的胶版印刷技术，也可以产生一种容易被机械胶印复制的图像，用于金箔、邮票和模板制作。从这一点来看，电影拍摄使用的方法也符合这种“生产条件决定产品特征”。
克罗恩认为，正如本雅明所言，“复制剥夺了艺术品的独特性和权威性，将意义归于复制的图像”。由于所使用的媒介结构清晰可见（布莱希特式的异化作用），艺术的实际生产实现了非个人化（本雅明式的机械复制原则）。沃霍尔反击了资产阶级社会对艺术的迷信，使其成为政治教育的媒介。他的作品发挥着克罗恩所谓“纪实主义”的作用，这种非个人化的技术使人们的注意力集中在现代社会开发的视觉交流系统上，这些图像正是来自于这个系统，同时也是它所描绘的现实。
这个现实基于一种“操纵人们消费”的社会体系，它导致了“人格和个人的毁灭”。虽然沃霍尔的目标是“与消费社会的体系作斗争，但他采取的策略与一些唯心主义的欧洲艺术家不同”。他的非个人化策略决定了图像本身不该具有批判态度，但它的政治性在于内容本身，传统审美的瓦解就此出现。
1962年至1963年，沃霍尔发表了一组车祸图像。克罗恩解释道，这些图片“一旦被艺术市场的机器接受并因此被社会接受为艺术品，就会立即成为一种批评。不加评论地举起镜子，直截了当反映出社会的弊病，这就是对消费社会的批评。”
克罗恩构建的核心是将沃霍尔的作品统一在“非个人化”的概念周围。然而，他强调“机械复制”，却忽视了沃霍尔的商业和美术作品在媒介、风格、内容和社会地位上的明显差异。在1989年的文章中，克罗恩也忽视了70年代后沃霍尔完全回到绘画的转向。如果要阐述这个问题，就会与本雅明式的逻辑相矛盾，还会把艺术家重新分为60年代批判的（好的）沃霍尔和70年代到1980年代腐朽的（坏的）沃霍尔。
其实，即使不参考从绘画时代到机械复制时代的假定历史运动，我们也能理解身为电影制作人的沃霍尔。20世纪60年代，地下电影是更广泛的艺术世界活动领域的一部分，包括实验舞蹈、音乐、诗歌和表演。
通常情况下，沃霍尔将他的电影制作与摇滚乐这种不那么艺术化的领域结合起来，同时进行某种“准自动写作”（quasi-automatic writing）。《可怜的小富婆》（Poor Little Rich Girl，1965，或译作《可怜的富有女孩》）这样的电影因失焦画面、无意义的摄影机运动和非叙事性的动作使其几乎更像一幅画，而不是一部电影。同样，《帝国大厦》（Empire，1965）依靠不变的场景使其非常像沃霍尔的那些印刷作品，以至于媒介的差异（“生产条件”）可以被视为相对不重要的因素。
如此看来，沃霍尔最终回归绘画也就不难理解了。尽管他在1965年宣布从绘画界中退休，但绘画的生产从未停止，包括1966年著名的奶牛壁纸。克罗恩的分析犯了和丹托一样的问题——沃霍尔的职业生涯被用来说明某种理论，但又发现这种理论不完全契合沃霍尔的生涯。
虽然布莱希特的异化与戏剧自然主义的惯例相悖，但沃霍尔对媒介问题的坦诚非常贴合美国的现代主义的语境。同时，沃霍尔显然通过新的绘画技术，以一种特别有力的方式将商业图像带入了艺术文化，而这正是沃霍尔作品的审美和历史意义的核心所在。本雅明的理论可能会对这种效果和意义产生一些影响，但我们必须首先更细致地研究沃霍尔的作品。
例如，沃霍尔将1964年种族骚乱的照片丝印在纸上和画布上。我们比较这两种版本后发现，在纸上，沃霍尔的丝印作品看起来像一张粗糙的高对比度照片；但把它放在画布上，把同样的图像插入到油画的高级艺术传统中，就能在手工和机械、精英和大众媒体、艺术和政治、形式和内容之间产生复杂的互动。在这里，“有缺陷的”印刷品被解读为“绘画”，本雅明所谓的艺术“灵韵”（aura）与新闻摄影的熟悉性（familiarity）进行着斗争。
克罗恩坚持认为，沃霍尔的图像具有“非个人性”。但恰恰相反，托马斯·克劳在沃霍尔的作品中发现了某种非常人文主义的内容，它既是一种感情表达，又是对消费文化情感贫瘠的批判。克劳和克罗恩都强调沃霍尔的工人阶级背景，这是这种阐释的唯物主义基础。在60年代那个背景下，沃霍尔体现了所谓“对自己出身的忠诚”。克劳认为，这种忠诚在那个时期之后神秘地消失了，后来生产了很多乏味的作品。
克劳认为，在玛丽莲·梦露死后立即制作她的画像是一种“哀悼行为”，《九个杰奎琳》（Nine Jackies）也是“肯尼迪刺杀事件”之后的“一种持续的纪念行为”。克劳认为这些作品是一种“历史图画”，它们表达了“痛苦和死亡的现实暴露出承载欲望图像的局限”。消费社会向美国人民作出承诺的意象被用来揭露它未能履行承诺的事实。比如，克劳认为，车祸图片暴露了在“消费者富裕的最高象征”背后，“突然不可挽回的伤害”的现实。他还认为种族骚乱和电椅作品将明确的政治问题带入了“残酷、令人沮丧、悲观的美国生活视野”。
对名人和灾难图片的这种阐释以沃霍尔的（假定）意图为框架。沃霍尔对那些为他提供主题的现象采取何种态度？这个问题在60年代就已经是一个争论不休的问题了。
克罗恩和克劳读出了社会批判，还有一些人则读出了某种对消费文化的犬儒狂欢。1971年，约翰·科普兰斯（John Coplans）提出一种“严格中立”的态度，“既不支持材料也不反对材料”。科普兰斯的观点至少有一个优点，那就是符合沃霍尔自己对他作品的描述，不是表达政治立场，而是漠不关心。然而，沃霍尔经常说一些关于自己的假话，这不是什么秘密。
克劳坚持认为，对作品的任何批判性阐释“都必须有视觉证据”。但如何理解这些证据呢？克劳对个别图像的解读基本上是联想论者（associationist）的方法，富有想象力。比方说，她认为在《金色的玛丽莲梦露》中，这位女明星的丝印面孔与记忆类似，难以捉摸，栩栩如生。但我不得不说，这一切在我看来都不是“视觉证据”的结果。这些阐释的基本观点在于，沃霍尔对其来源的阐述产生了与他们的距离。
克劳在后来修订的文章中指出：“沃霍尔在很大程度上避免像‘好莱坞’一样把一个女人还原为一种大众商品的恋物癖。”沃霍尔的照片看起来当然与“好莱坞”的宣传照片不同，功能也不同。作为一张“照片的照片”，它直接回应着照片中人物的恋物化。而且它还是对死亡的回应。但如果把它简化为对哀悼情绪的表达，就无法解释作品的主要旨趣和力量。
首先，克劳似乎已经忘记，虽然那个真实存在的女人已经死了，但图像仍然（而且一直）非常有活力。玛丽莲·梦露的照片结合了沃霍尔一生都在关注的两个问题——死亡和财富。作为一种名流形象，梦露的脸就像金宝汤罐头和后来的毛泽东肖像；作为一种死亡纪念品，梦露和《金枪鱼灾难》（Tunafish Disaster）、电椅（下图）、1976年的骷髅画如出一辙。
这些主题共存着，死亡和魅力在沃霍尔的世界里密切相关。克劳忽略了这一点，因为他的框架让沃霍尔的画作看起来仍然是“一个被还原成大众商品恋物癖的女人”，是诺曼·梅勒（Norman Mailer）和德库宁这些50年代男性知识分子青睐梦露色情魅力的商业化迎合。
在唯一提到沃霍尔“性欲”（sexuality）的地方，克劳认为，沃霍尔与梦露的色情魅力“没有任何关系”。但是，他显然误解了沃霍尔所处的男同性恋亚文化，因为沃霍尔仍然表达了女性电影明星的欲望和“可欲性”（desirability），表达了性别角色的“人为性”（artificiality），表达了表象与现实之间的冲突。出于某些目的，梦露死了比梦露活着更好。快乐的形象与痛苦的隐秘现实相对立，可见的永恒生命从肉体看不见的悲惨毁灭中备受打击。
沃霍尔的玛丽莲·梦露没有表达他在她去世时的想象性情绪，而是他终生都对她的女性性魅力倍感兴趣。这恰恰又与梦露的“女性身份”分离，因为这种“女性身份”并不存在，它是影迷眼中复合话语构建的现实。
克里斯托弗·马科斯（Christopher Makos）《安迪·沃霍尔》（1981）
沃霍尔在《安迪·沃霍尔的哲学》（The Philosophy of Andy Warhol）中写道：“变装是理想的电影女明星形象的流动档案。她们提供了一种记录，将自己的生命献给了闪亮的另类生活，供人在一定距离内审视。”这是沃霍尔一直想要的名声、财富和魅力的生活，哪怕他看到了它的局限和代价，看到了财富和权力的表象和现实之间的永恒差距，看到凡人终有一死的事实。
我相信这就是玛丽莲·梦露图像的真正来源。克劳对比了沃霍尔的“梦露”和詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）的《玛丽莲·梦露 I》（Marilyn Monroe I，1962，下图），后者保留了这位明星“虚假的诱惑力”，但沃霍尔的肖像努力追求“某种严肃性”。
但在我看来，事实正好相反。詹姆斯·罗森奎斯特让梦露服从于他的标志性风格，所以这个过程中切割了她的形象。沃霍尔则保留了梦露的面孔和她标志性的微笑。沃霍尔对图像的使用如此接近图像本身，这要归功于以照片为基础的丝印技术，它在原始对象和我们看到的艺术品之间只穿插了一层超薄的“沃霍尔滤镜”。
要理解这一点，就需要把梦露不仅作为女性受压迫的典范，而且作为明星来看待，就像欣赏电椅图像必须承认人们对眼前的仪器有着复杂的心理迷恋。这反过来意味着要像沃霍尔一样认真对待克劳所说的“资本主义制造的堕落材料”，而不仅仅视其为“纸浆材料”。
布赫洛不太分析沃霍尔的情感反应，他和克劳、克罗恩一样，把艺术和大众文化视为资产阶级社会的双重产物，把先锋艺术描述为面对社会的“否定和批判性抵抗的策略”。布赫洛认为，沃霍尔“‘体现’了现代主义艺术的悖论。在高雅艺术的批判性否定和企业主导的大众文化普遍碎片之间徘徊”。在沃霍尔的例子中，这种“悖论”表现为“机会主义、服从主义和保守主义的政治”与他作品“对艺术生产和接受的传统意识形态的干预”之间的矛盾。克劳和克罗恩以不同方式构筑起一个“批判性否定”的性格，但布赫洛认为，沃霍尔性格的政治局限最终限制了他艺术的“审美与颠覆的‘强度’”。
布赫洛对沃霍尔最早的艺术文化作品的评价，为他对60年代作品的分析奠定了基础。沃霍尔为自己设定的“任务”是摧毁“形而上的残余”，这些残余附着在绘画上，限制了它们作为否定性“装置”的效用。沃霍尔通过“污染”现代主义艺术作品来完成这一任务——布赫洛说沃霍尔1962年的火柴盒封面画是“最微不足道的庸俗”。
丝印技术的使用突显了摄影图像的作用，并以机械标记代替了抽象的表现主义姿态。在这一点上，布赫洛追随克罗恩的脚步，只不过他没有引用本雅明的理论，而是采用了另一位“法兰克福学派”学者阿多诺（Theodor Adorno）的理论。
布赫洛认为，在图像学层面上，与机械复制的使用相对应的是“废除值得表现的主体等级”。他认为，梦露、伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）和“猫王”的图像具有持久的魅力，但这种魅力并不源于这些人物的神话。相反，沃霍尔根据那些明星形象的消费者的悲惨境遇来构建明星形象。但是，由于沃霍尔把这些消费者的观点当作他自己的艺术观点，因此他无法超越对艺术矫饰的拆解，而是对“文化工业的先进形式”所代表的“普遍的符号学失范”进行积极抵抗。
布赫洛认为，沃霍尔作品揭示的魅力只是“集体注视”（“collective scopic fixation”）的反映，它将大众文化的消费者降格为被操纵的受害者，抹去了他们的主体性。但是，他的观点忽视了大众文化的潜力，抹煞了大众文化这种积极建构主体性的手段。布赫洛之所以谈到“符号学失范”，是因为他不关心电影、广告、时尚和新闻的符号学，但这些才是沃霍尔真正的事情。
正是这种对“庸俗”的真实参与，使沃霍尔洞察到梦露、杰奎琳·肯尼迪、毛泽东、车祸受害者和被警犬袭击的民权游行者都有一个媒介构建的身份。这种身份是人为的，但它为人们提供了创作的材料，就像左派艺术家可以在沃霍尔的画中找到对消费文化的批判一样。
我批评以上学者的著作时，并非断言“对艺术作品的近距离观察”和“阐释理论”（哲学理论或其他理论）之间不兼容。我要挑战一种做法——面对艺术现象（艺术作品及其生产和消费环境）并不适合描述，而坚持理论建构。在我思考的所有例子中，尽管学者们的观点存在重大差异，但分析都建立在某种艺术概念上，即艺术是高雅精神价值的载体，与日常生活中的人工制品形成对比。
丹托认为，艺术关乎“普通事物的转变”，以视觉形式表达哲学的见解。克罗恩、克劳和布赫洛认为，在某种“左翼现代主义”的思想变体中，艺术体现了（应该体现）对资本主义社会异化和压迫性的批判，替代了消费文化中具体的无用产品。
可是，沃霍尔的作品挑战的正是这种与日常生活相对立的艺术概念。沃霍尔当然是艺术史的一部分，但他的故事标志着艺术制度经典形式的加速衰落。这种衰落在一系列现象中显而易见。艺术范畴不断扩大（体现在博物馆实践中），不仅包括照片和电影，还包括大众消费品本身，甚至那些艺术“专业人士”也越来越愿意承认这一点。
沃霍尔并不打算证明艺术的特殊性，对艺术在现代状况之下的堕落或消费文化的空虚进行批判，而是拥抱高雅艺术的商业性，赞美流行文化的符号系统。正是因为这个原因，我们会把60年代的沃霍尔作品与其后的作品割裂开来。
沃霍尔不需要承担本雅明和阿多诺的艺术祛魅化任务。相反，资产阶级社会努力完成这一任务，为他提供了一个空间，使他可以在艺术事业中为自己谋得一席之地。他的感觉与这个空间契合，这是他的作品具有这种力量的重要原因，这种力量有时与电影或报纸照片本身的力量一样大。这种力量的关键就在表象，而不是哲学上的深度，这种表象的深度已经足以让数百万人畅游其中。
