漫步城市：后现代主义和《银翼杀手》
Ramble City: Postmodernism and Blade Runner
作者：朱莉娅娜·布鲁诺（Giuliana Bruno，哈佛大学艺术、电影和视觉研究系）
译者：陈荣钢
来源：October, Summer, 1987, Vol. 41 (Summer, 1987), pp. 61-74.
罗兰·巴特眼中的历史是歇斯底里的。它只有在被审视时才得以构成，而为了审视它，我们必须被排除在外。“对我来说，母亲活着的那段时光，就是历史。没有任何回忆录能让我从自身角度去窥探那段时光。然而，当我凝视那张我们依偎在一起的照片时，我能感受到柔软的褶皱和母亲身上香水的气息。”
对于《银翼杀手》（Blade Runner）中的复制人来说，历史也是如此。复制人就像完美的“仿生皮囊”，他们看起来像人类，说话像人类，甚至拥有感受和情绪（在科幻小说中，这几乎是人类的终极标志）。他们所缺少的，正是历史。为了获得历史，为了争取历史，他们追寻着自己的源头，追寻自己诞生之前的时光。瑞秋（Rachael）做到了这一点。她拥有一份文件——众所周知，这是历史的基石。这份文件是一张照片，照片上是一个母亲，怀里抱着年幼的瑞秋，照片唤醒了瑞秋对某种柔软的感知。
历史是歇斯底里的，只有被审视，被排除在外时，它才得以构成。也就是说，母亲存在于我之前的那段时光——历史。历史是母亲/我的母亲。“我的母亲？我告诉你关于我母亲的故事……”
到目前为止，后现代主义已经产生了一大批文献。粗略地讲，我们可以区分出三个立场。第一种由让–弗朗索瓦·利奥塔（Jean-FranÇois Lyotard）和翁贝托·埃柯（Umberto Eco）等人参考人文尤其文学领域加以阐述；第二种关注视觉艺术，近年在美国发展尤为突出；第三种则与建筑话语及其相关领域有关。
本文以第三种立场为理论基础，将《银翼杀手》作为后现代的一种隐喻进行讨论。我将分析电影呈现的叙事空间和时间。为此，我借用詹明信（Fredric Jameson）讨论后现代主义的两个术语——仿拟（pastiche）和精神分裂（schizophrenia）来定义和探索这两个研究领域。
这两个术语都来自詹明信对后现代主义的讨论，并被他发展和阐释。在詹明信的论文《后现代主义与消费社会》（Postmodernism and Consumer Society）和后来的扩展版本《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism）中，他认为后现代处境的特点是精神分裂的时间性和空间仿拟。詹明信运用的精神分裂概念由雅克·拉康（Jacques Lacan）阐述。根据詹明信对拉康的解读，精神分裂是一种能指（signifier）之间关系的破裂，与无法进入象征界（Symbolic）有关。
仿拟表现为关键界限和区分的消失，是一种区分被侵蚀的过程。它被是一种推向极限的美学，是对已死风格的挪用和模仿，没有任何讽刺的冲动。詹明信的方法是分析电影中空间和时间运用的可行参考和指导原则。因此，仿拟和精神分裂将在我的论证体系中发挥作用，成为翁贝托·埃柯所说的“伞式术语”（umbrella terms，指涵盖广泛类别的术语）。我对后现代主义和《银翼杀手》的讨论将涉及身份和历史、模拟物和模拟的作用，以及后现代主义、建筑和后工业主义之间的关系等问题。
值得注意的是，詹明信的后现代主义观点源自建筑领域：“正是在建筑领域，审美方面的变革最为明显，理论问题也得到了最集中地提出和阐述。可以说，我本人对后现代主义的理解正是始于建筑界的辩论。” 《银翼杀手》的建筑布局正是仿拟最生动可见的体现，后现代主义与后工业主义的关联也在这里清晰显露。
电影并没有将故事设定在宇宙飞船或空间站，而是在一个距当代社会发展仅一步之遥的2019年的城市——洛杉矶。后工业衰败的描绘凸显了影片中后现代主义与晚期资本主义的关联。影片展现的未来并非理想化、无菌的技术秩序，而仅仅是现今城市和晚期资本主义社会秩序的延续。银翼杀手的城市不是一个超现代的城市，而是一个后现代的城市。它不是整齐排列的摩天大楼和舒适宜人的超机械化室内空间，相反，它创造了一种衰败的美学，揭示了科技的阴暗面和解体过程。
高科技的旁边就是它的废弃物。片中人物经常踩到的垃圾，普里斯（Pris）等待J·F·塞巴斯蒂安（J. F. Sebastian）时身旁就是垃圾堆。为了找到工作所需的平静，戴克（Deckard）来到了一片荒废、衰败的街区。在那里，他遇到了惯常出没的都市朋克团伙，他们正在废墟中寻找意想不到的宝物。塞巴斯蒂安则居住在一栋废弃、破败的建筑里，周围除了他的机械玩具之外别无他物。这栋建筑曾经雄伟壮丽，如今却只剩下空空的外壳，任其朽坏。连绵不断的雨水更增添了影片的氛围。雨水不停地下着，遮蔽了城市景观，进一步模糊了新巴洛克风格的灯光。这是一种具有腐蚀性的雨水，会逐渐侵蚀一切。
后工业衰败是后工业社会内部进程时间加速的结果。只有产生废弃物，系统才能正常运转。废弃物的持续排出是良好运转的机制的标志。废弃物代表着以越来越快的速度进行生产、运转和发展。后工业社会不断进行循环利用，因此它需要废弃物。后现代主义立场揭露了这一逻辑，产生了循环利用的美学。
艺术形式展示了废弃物的回归。消费主义、废弃物和循环利用在后期资本主义的“可穿戴艺术”时尚中相遇，成为后现代主义的标志。《银翼杀手》中的服装正是按照这种逻辑设计的。复制人普里斯和佐拉（Zhora）以及酒吧和街头场景中一些女性的“造型”强化了这种美学。作为“基础享乐型”的复制人，普里斯是后工业时尚的典范，代表着极致的展示和循环利用。
因此，《银翼杀手》的后现代美学是循环利用、层次融合、断裂的能指、边界爆炸和侵蚀的结果。复制人脱节的时间性和仿拟城市都是后现代、后工业处境下的产物，是损耗和废弃物。影片中有一个角色正是这种处境的具体体现。塞巴斯蒂安只有二十五岁，皮肤却皱巴巴的，显得很老朽。他体内的进程和时间都被加速了，他正在衰老。“加速朽坏”是复制人普里斯用来形容他状况的词，她指出他和复制人有一些共同之处。
普里斯没有提到，这座城市也深受其害。塞巴斯蒂安、复制人和城市的这种心理病态，正是日常后工业处境的病态。发展和进程速度的加快导致了距离的缩短、中间空间的消失以及差异性的泯灭。时间和节奏被压缩到高潮，之后便是谢幕。事物停止运转，即使生命没有真正结束，也已然完结。后工业城市就是一座废墟之城。
在《银翼杀手》中，后工业衰败的景象与包罗万象、混合的建筑设计融为一体。影片中的城市名为洛杉矶，但它看起来更像是纽约、香港或东京的混合体。电影呈现的不是真实地理，而是想象中的地理，是一种心理结构（mental architectures）的空间综合体。通过引入不同的真实城市、明信片、广告和电影，影片对后工业主义城市做出了阐述。
这种城市是一种多价的、可互换的结构（a polyvalent, interchangeable structure），是地理位移和浓缩的产物。《银翼杀手》的叙事空间叠加了不同的时空秩序，既包含了既有秩序，又展现了它们的变革和衰退。它是一个人口大量涌入的地方，来自人口过剩和贫困的国家。移民挤满城市的同时，土生土长的资产阶级则搬到了郊区或“域外世界”。
废弃的建筑和衰败的街区与人口稠密的老城区毗邻，老城区旁边又是新建的高科技商业区。影片充斥着各种各样的人群——没有面孔的群众、东方商人、朋克、克里须那教徒。就连语言也是一种仿拟的拼凑品。“城市语言”是“日语、西班牙语、德语等等的混合体”。这座城市就是一个巨大的市场，所有关系都弥漫着地下网络的阴谋。爆炸性的东方主宰一切，昨天的东方融入今天的东方。
俯瞰整个城市的是“日本模拟物”（Japanese simulacrum），一个巨大的广告牌，上面交替出现诱人的日本面孔和可口可乐标志。在后工业城市，城市化的爆炸将未来主义的高科技外观融入多元文化的场景之中，在“第一世界”内部重建了“第三世界”。人们几乎不用移动就能旅行，因为东方就在隔壁街区。《银翼杀手》的洛杉矶就是“城市中的中国”（China[in]town）。
后现代主义摒弃了建筑与特定地点、文化和时代的紧密关联及其独特性。《银翼杀手》中的大都会不仅引入了不同的空间结构，还引入了不同的时间结构。后现代主义打破了句法规则，代之以并列结构，是一种受规则支配的清单美学。
这些连接并非随机产生，而是遵循着另一种逻辑。这种逻辑就是仿拟的逻辑，它允许并提倡共时性和历时性的秩序。“由此产生的混合体平衡并调和了对立的意义。这种包罗万象的建筑吸收了冲突的编码，试图创造‘艰涩的整体’（建筑师罗伯特·文丘里语）……它可以包含丑陋、衰败、平庸、朴素……总而言之，可以将其描述为激进的折衷主义或临时主义。各种部分、风格或子系统被用来创造一个新的综合体。”
在《银翼杀手》中，对过去的回忆和引用成为了一种新综合体的次级编码。罗马和希腊的柱子为城市提供了复古的布景。古典东方神话的标志不断出现。“中国龙”在霓虹灯的映衬下被重新审视。装饰中弥漫着强烈的埃及元素。泰勒公司俯瞰着夕阳下宛如埃及金字塔一般的建筑群。办公室的内部并非高科技风格，而是一种流行的埃及式奢华，佐拉的肢体动作和妆容更增添了异域情调。电梯可能装有视频屏幕，却由石材建造。德克公寓的墙壁让人联想到古老的玛雅宫殿。仿拟是一种“引用的美学”，它融合了已经消亡的风格，它试图唤起对过去、记忆和历史的回忆。
后现代主义的仿拟和视觉展览颂扬着表征的统治地位以及能指的消失。后工业社会是“景观社会”，生活在“交流的迷醉”之中。鲍德里亚（Jean Baudrillard）谈到后现代主义的这一方面时，提到了真实与复制品之间关系的扭曲。可复制性被推到了极致。结果，“真实的东西不是可以被复制的东西，而是始终已经被复制的东西……超真实完全处于模拟之中。”
《银翼杀手》的叙事空间遵循着这一逻辑：“整个洛杉矶都属于超真实和模拟的范畴。”在那里，模仿、复制和仿拟的机制（也就是“复制人”）肯定了真实的虚构性。
复制人的叙事“发明”体现了鲍德里亚关于后现代主义的论述，体现了模拟和模拟物的理论。复制人是完美的模拟物，是遗传学和语言学的融合，而基因的微缩化实现了模拟的维度。鲍德里亚将模拟物描述为“一个操作性双重体，一个亚稳态的、可编程的、完美的描述机器，它提供了所有真实的迹象。”我们很难找到比这更适合于描述《银翼杀手》叙事动机中复制人和它们模拟能力的性质和功能的定义了。
在2019年的洛杉矶，模拟完全占主导地位，这是复制人/模拟物的存在和运作产生的效应。“非真实的不再是梦境、幻想、彼岸或内在，而是真实与自身之间产生幻觉相似性的东西。” 复制人表演了这种幻觉性的相似性。“它”看起来像他或她一样行动。
因此，完美的模拟是复制人的目标，而瑞秋做到了这一点。模拟比模仿或伪装更复杂。模拟意味着在自己身上实际产生一些想要模拟的东西的特征。它将符号或表征内化到“虚假”和“真实”、“真实”和“想象”之间没有区别的程度。在瑞秋身上，这个系统达到了完美。她是完美的复制人，因为她不知道自己是不是复制人。说她模拟自己的表征、性欲和记忆，就等于说她实现了它们，体验了它们。
对模拟物的迷恋当然早在《银翼杀手》之前就有了。例如，我们在《沙人》（Der Sandmann）中发现了对模拟物影响最深远的虚构描述。正是这个故事启发了弗洛伊德关于“恐惑”（uncanny）的思考。
《沙人》讲述了仿生人奥林匹娅（Olympia），她就像一个完美的“仿生皮囊”，以至于被误认为是真实女孩，是发明者的女儿。故事的主人公纳坦尼尔（Nathaniel）爱上了她，但仿生人最终被拆穿并摧毁。在霍夫曼（Hoffman）的时代，复制仍然是模仿的问题，因为真实仍然具有意义。《银翼杀手》的复制人则相反，没有原始物可以作为比较的参照点，真实和复制品之间的区别也消失了。复制人的力量确实就来源于模拟。模拟物既否定了原作也否定了复制品，因此它最终强调“虚假”的权力。复制人将这种权力指向他们的创造者，以宣称模拟物的自主性（autonomy）。
【译者按】另参见之前推送的几篇文章：苏珊·内皮尔：《当机器休止：〈新世纪福音战士〉和〈玲音〉中的幻想，现实和终极身份》（2002）；汤姆·冈宁：《旧技术的更新：上次世纪之交时，技术中的惊叹、第二天性和恐惑》（2003）；约翰·特里西：《浪漫的机器: 拿破仑之后的乌托邦科学和技术》（2012）；苏珊·内皮尔：《当机器休止：〈新世纪福音战士〉和〈玲音〉中的幻想，现实和终极身份》（2002）；阿布·法尔曼：《论不死：技术科学时代的世俗永生》（2020）
但是这些复制人，这些人类的“模拟物”在某些方面甚至优于人类，于是存在着一个问题，那就是“碎片化的时间性”（a fragmented temporality）。詹明信写道：“这些连续性符号的‘精神分裂’内在于它们的重复之中——谁又能说这些符号模拟的现实是什么呢？”复制人肯定了一种新的时间性，这是后现代主义机器新时代的时间性。工业机器是生产机器，后工业机器则是复制机器。一个重大转变发生了，主体的异化被主体的碎片化所取代，主体在表征中被分散。主体的“完整性”受到了更深层的质疑。
鲍德里亚这样描述后工业时代：“我们现在正处于一种新的精神分裂状态中。不再是歇斯底里，也不再是投射性偏执，而是精神分裂特有的恐怖状态……精神分裂患者无法再产生自我存在界限……他只是一个纯粹的屏幕。”一个复制人。
《银翼杀手》展示了一种精神分裂状态的表现形式，我们用拉康赋予这个词的意义来理解。对于拉康来说，时间性、过去、现在、未来、记忆都属于语言秩序——也就是说，时间性的经验及其语言结构使我们能够像现在这样认识时间性，并将其表征为从过去到现在到未来的线性发展。因此，历史连续性的经验依赖于语言习得，依赖于“进入说话领域”。它依赖于“父之名”，一种语言功能的父权。
另一方面，精神分裂源于未能进入象征秩序。因此，它本质上是一种语言的崩溃，并导致时间秩序的崩溃。精神分裂患者无法经验自我意识随时间的延续性。过去和未来都不存在于这个变成永恒当下的两极。詹明信写道：“精神分裂患者没有我们经验到的时间连续性，而是生活在一个永恒的当下，他们过去的不同时刻与此几乎没有联系，目光可及之处也没有可以想象的未来。”
复制人只能活在当下的生活中，他们既没有过去也没有记忆。对他们来说，没有可以想象的未来。他们被剥夺了个体身份，因为他们无法将“我”贯穿时间的存在。然而，这种只活在当下的生活对复制人来说是一种极其强烈烈的经验，因为它不被视为更大经验的一部分。复制人将自己比作燃烧更快但更亮的蜡烛，声称在有限的时间里，他们的眼睛比任何人都能看到更多的东西。
这种与当下的关系是精神分裂的典型特征。詹明信指出，“随着时间连续性瓦解，当下的经验变得非常强烈、生动和‘物质化’。世界以更高的强度展现在精神分裂患者面前。”复制人的这种精神分裂的时间性是对进入社会秩序、按照其模式运作的抵抗。作为语言秩序的局外人，复制人必须被消灭。他们的行为是一种危险的故障，需要规范化，需要重申语言和法律的秩序。杀死他们构成了国家谋杀——“退役”，这个词暗示着被排除在生产性社会秩序之外。
如果复制人想要生存下去，他们存在的能指就必须遵循秩序，必须建立某种象征维度符号的秩序，才能将他们从当下的陷阱中解脱出来。他们获得未来的保证依赖于获得过去的可能性。为了建立一个时间上持续的身份，复制人需要寻找他们的起源。他们想知道谁“创造”了他们，他们调查自己的身份并建立与创造者之间的联系。这趟旅程就像一场“俄狄浦斯之旅”。为了暂时生存下来，复制人必须接受性差异的事实，接受进入语言所需要的性身份。
在所有复制人中，只有瑞秋成功完成了这段旅程。她承担了性身份，变成了女人，爱上了男人戴克，也就是银翼杀手。瑞秋接受了父亲的形象，遵循了一条“正常的”、成年的、女性的性欲之路。她首先承认另一方（父亲，一个男人）的力量来确认自己的性别。但复制人领导者罗伊·巴蒂（Roy Batty）拒绝接受进入象征秩序所需的象征性阉割。换句话说，他拒绝比父亲更渺小、更没有权力。罗伊犯下了俄狄浦斯的恋母之罪。他杀死了他的父亲。罗伊因此封印了他（所缺乏）的命运，否认自己获得解决和拯救。
在这场“前恋母期”和“恋母期”、想象界和象征界之间的紧张对抗中，母亲形象成为文本中的一个断裂点。复制人可以通过一项心理测试被揭穿，该测试揭示他们的情绪反应与人类不同。《银翼杀手》开篇就展示了这样一个测试，测试对象是莱昂（Leon），他是一个试图隐藏身份的复制人。莱昂在一定程度上成功了，但他遇到了一个无法处理的问题。当被问及有关母亲的美好回忆时，莱昂大喊大叫，“的母亲？我告诉你关于我母亲的故事……”，说完他杀死了审问者。对于宣称历史、确认一个随着时间推移的身份来说，母亲是必要的。
瑞秋也接受了同样的测试，但她被揭穿身份后，去找审问者戴克，想说服他，或者更确切地说是说服自己，她不是复制人。她的论据是一张照片，一张母亲和女儿的照片。“看，这是我和我妈妈。”这张照片代表了一个起源的痕迹，因此代表一个个体身份曾经存在过，因此有存在的权利。
《银翼杀手》在摄影、母亲和历史之间建立了理论联系。这也是我们在巴特关于摄影的著作中发现的联系。在《明室》（Camera Lucida）中，巴特对摄影的思考集中在母亲形象上，因为她与历史问题有关。摄影和母亲是过去、现在和未来之间缺失的环节。摄影/母亲/历史的术语相互交织，体现在整体与分裂、存在与缺席、连续与断裂的辩证关系之中。
作为“曾经存在过的事物”的记录，摄影也成为了历史的记录，记录了被延宕的存在。历史被理解为一种歇斯底里的存在，它只在分离主体和客体的观看行为中得以确立。历史就是那个在我出生之前母亲还活着的那段时光。它关乎统一的梦想及其不可实现的痕迹。全知全能的母亲存在过，却是作为被放弃的存在。想象界存在于失去之中。照片是存在于历史之中的记录，历史将被转化为记忆，成为过去的纪念碑。
米歇尔·福柯（Michel Foucault）指出，这就是历史的真正挑战：“历史是将文献转化为纪念碑的过程。”对于福柯来说，文献是历史的核心问题；对于《银翼杀手》来说，文献则是建立时间性、感知过去和未来的重要元素。
福柯将历史定义为“一个社会认识和发展与之密不可分的大量文献资料的一种方式”。对于复制人来说，照片就是这样的文献。瑞秋不仅证明了她与母亲的那段往事，还对照片着迷。在第二次拜访戴克时，她根据他的照片制作了自己的记忆。她试图让自己看起来像他老照片中的女人，并弹奏钢琴来重拾记忆和氛围。
莱昂精心保存的照片除了记录复制人在历史中的存在之外，并没有其他明显的目的。戴克在发现这些照片时明白了这一动机：“我不知道为什么复制人会收集照片。也许他们就像瑞秋一样，需要回忆。”《银翼杀手》中的摄影欲望本质上是一种现象学的诱惑：“在摄影中，我永远无法否认‘那东西一直在那里’。这里有现实和过去的叠加。”摄影被视为一种媒介，在这种媒介中，符号和所指相互坍塌。如果复制人出现在照片中，那么他或她就是真实的。
巴特进一步阐释了摄影在电影时间建构中的功能。他说：“照片的固定（immobility）是两个概念，是真实与鲜活（the Real and the Live）反常混淆的结果。通过证明物体是真实的，照片偷偷地诱导人们相信它是有生命的、鲜活的。……此外，从历史上看，摄影一开始就是一门关于‘人’的艺术，是关于公民身份的艺术，关于我们在各种意义上都可以称之为‘身体形式’的艺术。”复制人依靠摄影获得反常的诱惑，因为它诱发了隐秘的信念和希望。
为了调查复制人身体的另一形态和他们的公民身份，银翼杀手们也利用了摄影技术。当戴克在里昂的公寓里找到照片/文件后，他开始对这些影像进行质询。福柯认为历史本身就是一个调查的过程，而质询正是这一过程的重要部分。福柯写道：“历史现在组织着这些文献，划分它们、分配它们、排序它们，并把它们分门别类，建立序列，区分相关和不相关的内容，发现元素，定义统一性，描述关系。”福柯对历史进程的描述正是戴克审问文件/照片并试图从中挖掘历史真相的写照。
戴克将照片放入视频分析仪中进行分析。照片通过创建新的关联、改变凝視方向、放大缩小、选择和重新排列元素、对相关部分进行特写，被视觉上分解和重构，最终形成一个叙事。这个过程与我们在《放大》（Blow-up）这部电影中看到的侦查和破案过程如出一辙。从静止图像开始，照片的序列化产生了一种新的含义，一个故事，一个电影文本。秘密的揭开是将静止图像序列化、叙事化的结果。这正是《放大》中谋杀案的“被发现”，也是《银翼杀手》中复制人佐拉“被发现”的原因。通过搜查文件/照片，戴克揭示了历史的调查和叙事过程。
《放大》停留在摄影符号的层面；《银翼杀手》则想要相信照片所指涉的对象。佐拉曾经存在过，因此她就是真实的、鲜活的（需要被抓捕）。巴特的一句评论与此不谋而合：“我去摄影师的展览，就像去看警察的调查。”
《银翼杀手》探讨了后现代主义语境下的身份、认同和历史问题。文本通过摄影和视觉表达了“自我”在时间长河中的困境。摄影被称之为“捕捉独一无二存在体的不可能科学”，它是历史被压抑的痕迹，是逝去的连续性梦想。摄影就是记忆，但记忆的本质已经改变。
在后现代语境下，记忆不再是普鲁斯特的玛德琳娜蛋糕，而是照片。过去变成了由照片、电影和电视图像构成的集合体。我们就像复制人一样，需要通过复制的方式来重建历史。因此，摄影承担了重申所指、重新捕获真实和历史连续性的重要使命。历史的所指被摄影的所指取代。在碎片化的时间性世界里，对历史的探寻只能找到它的镜像——摄影的拟像，而历史本身却仍然遥不可及。精神分裂和拟像逻辑影响了历史时间（historical time）。历史的意义被改变，而历史的呈现方式也随之改变，曾经唾手可得的历史如今变得遥不可及。
历史的丧失促使人们产生对历史性的渴望，那是一种（不可能的）回归。后现代主义，尤其是艺术和建筑领域，将这种对历史的回归作为目标之一。然而，这只是一种新型历史性的体现形式。它是一种折衷的、历史的仿拟。仿制品最终成为对历史的一种救赎，它意味着在丧失与渴望之间进行张力转换，对历史进行改造和重释。它沿着历史的脉络，解构历史的秩序、独特性、特殊性和历时性。与摄影的重构一样，我们通过仿拟的逻辑，历史的拟像得以建立。
《银翼杀手》中表达了一种张力，既有时间绵延的彻底丧失，又有重新获取的尝试。这种张力本身试图在摄影的能指中寻找历史的虚构，并通过建筑的仿拟循环利用来改写历史，同时也潜藏于精神分析的路径之中。这条路径悬置于精神分裂、碎片化的时间性以及接受“父之名”之间，“父之名”则代表着时间连续性和进入能指秩序的通道。
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